Isa Portugheis fue baterista en los inicios del rock nacional. Fundó el primer grupo de rock psicodélico, Diplodocum Red & Brown. Tocó en el primer concierto experimental beat argentino en el Teatro Ópera de La Plata. Fue testigo de grabaciones históricas de La Pesada y Sui Generis.
Grabó en álbumes significativos de los 70', Pappo’s Blues Volumen IV, Billy Bond y La Pesada Vol III y Vol IV. Con Alejandro Medina, Kubero Díaz, Claudio Gabis, Jorge Pinchevsky en la Pesada; y el primer disco solista de David Lebón.
En la época de la dictadura estuvo exiliado en España. En Mallorca, dio origen a Punch, uno de las primeras bandas de España en hacer new wave y rock y el cual estaba también integrado por Miguel Cantilo. Sin más preámbulos, con ustedes Isa Portugheis; una leyenda viva del rock en castellano.
Nota por: Luis Mojoli
¿Cuál fue tu primera experiencia en un estudio de grabación?
A los 15 años en La Plata, mi ciudad natal, en un estudio en el cual las cosas se registraban en un canal y con un hilo. Era la prehistoria. Lo tengo al disco, es de pasta. No llega a ser un vinilo. Los temas eran “La casa del sol naciente”, “Fever”, “Yesterday”, de The Beatles, y otra canción de una banda estadounidense. El lugar donde lo grabamos era un estudio de radio: todo se hizo en mono y había que distribuirse bien allí para que la cosa suene. Muy cómico.
¿Cómo conociste a Pappo?
A Pappo lo conocí a mis 16 años. Él tenía 15 y ya tocaba. Yo emulaba a Ginger Baker de Cream y él a Eric Clapton: nos entendíamos perfectamente. La primera vez que visité su casa, fui porque me contaron que había un pibe llamado Darío, que tocaba con él, y que además fabricaba fundas para bateristas. Así que voy un día, toco timbre, me atiende Angelita, la madre de Pappo y pregunto: “¿Y Norberto?”. “Está internado”, me respondió. “Bueno, ¿y dónde está?”, le pregunté. Así que me fui al hospital y cuando llego lo veo a Pappo en una cama, enyesado. Se había dado un palo con la moto. Nos conocimos ahí y nos empezamos a ver en los lugares donde él tocaba. Yo de repente iba al Coliseo y en trasnoche tocaba Pappo. Esto era anterior a Los Gatos. Creo que la banda se llamaba Bola de Ruido. Él tocaba los solos de Cream y los hacía igual que Clapton. Después nos hicimos amigos. Yo para ese entonces ya tenía una batería CAF marrón. Ahí surgió el nombre de mi primer grupo, Diplodocum Red & Brown.
Con esa banda tocaste en el “Primer concierto experimental beat” en el Teatro Ópera de La Plata. ¿Cómo fue ese concierto?
A ese show vinieron los de La Cofradía del Flor Solar y alucinaron. Teníamos el primer Marshall que hubo en la Argentina; lo habían comprado Skay y su hermano en Londres, en 1968. Era un equipo de cuatro canales y el bafle lo mandamos a hacer. Eso era lo que amplificaba todos los instrumentos: un canal para el teclado, otro para la viola, uno para el bajo. Y además, un equipo de voces. Se trataba de algo fuera de lo común. Skay además había comprado una Gretsch, un wah wah, un pedal de distorsión y un bajo rojo. También teníamos un Hammond rojo que el tecladista Bernardo Rubaja donó luego a una escuela donde doy clases.
Con Diplodocum Red & Brown grabaste en los estudios ION en el año 69’. En esa banda también estaban Skay Beilinson, su hermano, Guillermo Beilinson, Bernando Rubaja y Topo D’Aloisio. ¿Qué recuerdos tenés de esa grabación?
Era el único grupo de rock psicodélico que existía en el país. Grabamos un single, en una consola de cuatro canales, con canciones que compusimos junto a los otros integrantes. Skay en ese momento oficiaba de bajista, hacíamos el tándem de la base rítmica. El guitarrista de Diplodocum, el Topo D´Aloisio, tocaba muy bien.
¿Quién produjo el primer material de Diplodocum?
Manuel Román, quien era el marido de una cantante bastante conocida, Cristina Plate. El material era para el sello Trova, que era muy importante en la época. La compañía había grabado a artistas como Vinicius, Mono Villegas, Piazzolla. No había nadie berreta ahí.
¿Cómo se llamaban las canciones del single?
Eran dos temas en inglés, uno llamado “Blind Sex”, o sea, “sexo ciego”, y el otro, “El hombre de la capa azul”, pero en la etiqueta dice “El hombre de la cara azul”. Al disco lo recuperé el año pasado. Se lo había regalado a una amiga que vive en Suiza y que hace un tiempo me dijo: “Escuchame, vení y llevatelo”.
Estamos hablando de un registro histórico…
Sí, un single que si lo querés comprar vale 500 dólares, prácticamente es una cosa de museo. Así que en junio del año pasado fui a Suiza y lo recuperé. Mi amiga tenía un montón de discos que me quería dar, así que me traje ese y uno de La Pesada, Buenos Aires Blus, en el cual no toco, pero fui testigo de la grabación.
¿Qué recuerdos tenés de la grabación de Buenos Aires Blus de La Pesada?
Se grabó en Phonalex, ahí en Santa Fe casi Salguero. Era una época en la que Billy Bond y Jorge Álvarez, el dueño de Mandioca, se juntaban con Piazzolla. La Pesada fue una vanguardia total, porque revitalizó a la música luego del desmembramiento de Manal y Almendra. Se trataba de un gran seleccionado de músicos: estaban Pappo, Alejandro Medina, Claudio Gabis, Kubero Díaz, dos o tres bateristas y otros integrantes. En ese estudio se hizo Buenos Aires Blus. Después ese lugar se trasladó a los laboratorios Alex. Se hizo un estudio increíble, con toda la tecnología de los años 70’. Ahí se registraron discos de La Pesada; el álbum Pappo’s Blues Vol. IV y otros.
Ahí también se grabó Vida, el primer disco de Sui Generis.
Sí, para el sello Microfón. El grupo estaba integrado por Nito Mestre y Charly García, pero más tarde vinieron Claudio Gabis en guitarra, Alejandro Medina en bajo, Jorge Pinchevsky en violín y Paco Prati en batería, quien ya conocía los temas. En La Pesada todos los discos los producía Billy Bond. Era la época en la que para grabar, primero se registraban las bases con una guitarra y una voz de referencia y luego había que comenzar a hacer reducción.
¿En que etapa formaste parte del grupo de Pappo?
Yo grabé Pappo’s Blues.Volumen IV en el 73’; el disco se hizo con los músicos de La Pesada. No había una formación estable, así que tocan Alejandro Medina y David Lebón; yo toqué un par de temas como baterista y también lo hizo Black Amaya. Además grabé algunas percusiones. El estudio contaba con el control de un lado y en el otro, se ponía la batería en una “pecera”. En esos mismos años grabábamos para diferentes compañías con el mismo equipo de músicos. Entonces, por dar un ejemplo, Jorge Pinchevsky y La Pesada lo grabamos en Phonalex, pero el primer disco de Lebón que salió a través del sello Talent, fue registrado en un estudio que era una copia del Studio One de New York. Era como Disneylandia; tenía dos máquinas de ocho canales cada una. Nunca me voy a olvidar que, cuando llegamos y empezamos a preparar las cosas para grabar, el técnico del estudio me preguntó si la batería la quería en plan “sonido orquesta o sonido conjunto”.
¡Eran sus tips!
Yo le dije: “¿Qué quiere que le diga, maestro? Haga lo que pueda.”
¿Y al final cómo lo grabó?
Mirá, se escuchaba de la puta madre. Lo notabas en tus oídos. Tengamos en cuenta que el estudio era una copia exacta del Studio One de RCA en New York; hasta la alfombra era la misma. Contaba con auriculares Sennheiser, que eran una Biblia. El primer tema que se grabó era “Hombre de mala sangre”, comenzaba con un fill de batería. Y claro, vos tenías los auriculares puestos y se abría otra dimensión… No se podía creer, era maravilloso. De ahí grabamos una serie de canciones con David y otras supongo que se habrán grabado en el mismo lugar con Black Amaya como baterista. Fue una experiencia muy interesante. También íbamos a veces a ION con Pedro y Pablo, Miguel Cantilo y Grupo Sur.
Plena década de los 70’…
Era un momento de ebullición y aparte estábamos todos cuidándonos el ort (sic), porque era la época de la dictadura. Si tenías pelo largo y te agarraban, te metían en cana y el famoso coiffeur de seccional te lo cortaba. Tacos no, pelo largo no, botas no. Todo no. Represión pura.
¿Y vos cómo venías en esa época con la batería? ¿Ya estabas enfocado en dedicarte profesionalmente como baterista?
Vengo de una familia de músicos clásicos. Mi madre era pianista y mi hermano mayor, Alberto, es un destacado personaje de la música clásica que vive en Londres desde 1965. Yo a los 4 años ya tocaba el piano, porque todos tocaban. Lo hacía de oreja. Mi hermano intentó llevarme a que fuera a tomar lecciones formales, teoría y solfeo incluido. Fui tres veces y no aparecí más. Antes de cumplir los 15, ya tocaba la guitarra y el piano, pero un mes antes de ese cumpleaños pasé por una casa que en realidad era de artículos del hogar, pero en la que vendían de todo, y quise comprarme una batería. Así que mi viejo me la regaló. Tenía un bombo, tambor, soporte, un plato y un tom de pie. No tenía hi hat. Durante ese verano quise aprender: busqué un conservatorio en La Plata y hablé con un tipo de apellido Ricci. Fui cuatro veces en total: la primera me enseñó a agarrar los palillos y después aprendí cosas rudimentarias. Pero al poco tiempo me encerré y me puse a tocar como 5 horas por día en casa, así que terminé haciéndolo mejor que el tipo. Literalmente. No porque yo fuera un genio, sino porque la academia era bien de barrio, básica. Lo que hice después fue empezar a tocar arriba de música: Hendrix, Cream, The Beatles, etcétera.
¿Cómo se dio tu ingreso a Pappo’s Blues?
El asunto es así: yo vivía en La Plata y entonces tenía el grupo Diplodocum, que estaba en conjunción con La Cofradía del Flor Solar, la única comunidad hippie que hubo en la Argentina. Todos pagaban los gastos y se producían cosas para vender. La Cofradía estaba comandada por Rocambole (Ricardo Cohen). Miguel Grinberg los hizo grabar varios singles… Nosotros, al igual que La Cofradía, veníamos a Buenos Aires a la casa de Miguel Cantilo, que quedaba en la calle Conesa y ahí estaba Pappo. Vos tocabas timbre y aparecíamos los mismos de siempre.
Era como un chat humano de Whatsapp donde estaban todos…
¡Claro! Fue una época fundacional al principio y de comunión entre los músicos. Por ejemplo, con Diplodocum pudimos tocar en el primer B.A Rock, en noviembre de 1970.
Retomemos el punto de tu encuentro con Pappo.
Lo veía cuando venía a tocar a La Plata con Los Gatos y yo además iba a bastantes conciertos en Buenos Aires. Todo lo que podía, lo veía. Después con el tiempo nos fuimos haciendo amigos y mantuvimos una muy buena relación. El asunto es que cuando Pappo’s Blues arranca yo estaba en otra historia. Lo que sí, toqué a dos baterías con Black Amaya en la presentación de Pappo’s Blues .Vol IV.
¿Por qué fue tan importante y revolucionario el movimiento del rock en esa época?
Hay que entender que durante esos años el rock consistía en cagarse en el establishment. En Estados Unidos pasaba que muchos chicos se iban del país para evitar ir a la Guerra de Vietnam: “Yo no tengo ganas de ir a la guerra, andá vos”, decían. Así como existió esa rebelión contra el establishment, hubo una actitud de tipo sociológica. A fines de los 60’ y principios de los 70’, el rock logró romper con los parámetros socialmente establecidos que indicaban, por ejemplo, que si tu papá era joyero, vos tenías que hacer lo mismo. Después se lo chupó el sistema, aparecieron los famosos yuppies... Pero antes, había comunidades enteras de gente que se fue a vivir al campo en plan “Andá a cagar, nosotros acá hacemos lo que queremos. No nos rompan las pelotas”.
Vuelvo a señalar: antes, el que era hijo de médico, estaba condenado a ser médico. El rock logró cagarse en eso y pudo romper la barrera generacional entre lo que nuestros padres querían para nosotros y lo que nosotros queríamos hacer. En mi propio caso, mi papá era comerciante. Cuando yo tenía 13 años quiso poner todo a mi nombre y le dije: “Ni en pedo, yo quiero viajar, conocer el mundo y dedicarme a la música”. Y eso fue lo que hice. Así como a mí me pasó eso y ocurrió a nivel mundial, también pasó en el plano local.
Toda la comunidad musical que se armó con La Pesada, ¿dónde se juntaba a ensayar? ¿Cómo componían?Se improvisaba mucho, me imagino.
Claro, era muy rudimentario y se improvisaba en el estudio. El procedimiento era así, ponele; Pappo’s Blues. Vol IV: el Carpo te decía “Che, les paso el tema”, tocábamos la canción y después grabábamos un par de tomas. No había ensayo. Todos esos discos se hicieron de esa manera y no fueron producidos con un concepto de práctica.
¿Cómo hacían al momento del show o a la hora de grabar un álbum? Me refiero a la falta de salas de ensayo…
Lo que pasa es que nosotros teníamos un entrenamiento de estar ocho o doce horas por día dentro del estudio tocando. Cuando se salía a hacer los shows con La Pesada era todo más bien suburbano. En la Capital tocábamos quizás un domingo a las once de la mañana en el Teatro Astral o en TV, en Teleonce, en vivo. Hay fotos, pero no hay registro fílmico. Si Telefé tuviera eso sería un documento histórico de la génesis del rock argentino. Ahí tocábamos Pappo´s Blues, La Pesada y Pescado Rabioso. Alguna que otra vez ensayamos con Pappo en una sala de ensayo que estaba en Paraná y Sarmiento, pero a excepción de eso solíamos improvisar cuando tocábamos en directo.
¿Qué estrategias adoptaban para recordar esas partes en vivo?
Ya conocíamos los temas. Pero además los shows eran de veinte minutos: en esa época no había PA, sistema de sonido, nada. Olvidate. Nosotros usábamos dos columnas que traía Teddy Goldman. A mí él me ponía un micrófono en el bombo y eso era todo. Yo bajaba un kilo y medio por concierto, porque imaginate que tenía que luchar contra un Ampeg de 300 Watts o un Marshall. Todos los recitales generalmente los realizábamos en clubes de zona sur, oeste y algo de zona norte. Venía mucha gente del conurbano: Quilmes, Berazategui, Banfield, Lanús, Wilde, Moreno, Hurlingham. Toda la movida inicial de laburo del rock arrancó ahí.
Como baterista, ¿quiénes fueron tus principales referentes cuando comenzaste? ¿Qué canciones te marcaron e impulsaron a tocar la batería?
Mirá, si bien vengo de familia de músicos como dije previamente, nunca estudié formalmente música. Lo que hice fue comenzar a tocar arriba de vinilos, generalmente con cosas de The Beatles. Hasta que luego realicé mi primer viaje al exterior y lo que me partió la cabeza fue Jimi Hendrix, Cream; Traffic, es decir, la música inglesa de fines de los 60’. Mi primer ídolo fue Ginger Baker, yo era un fan total de Cream y de Baker. Ellos fueron un antes y un después en la música; la desestructuraron. Era la libertad total de la improvisación, pero con tipos que pelaban como la puta madre.
¿Conocer auditivamente a estos bateristas te llevó a ir cambiando paulatinamente tu set o te mantuviste más bien conservador?
En la época de La Pesada yo tenía mi batería CAF con unos platos Zildjian que había comprado en Europa. Pero luego enloquecí cuando vi una de dos bombos. Acá en Argentina no existían. Así que, como yo era muy amigo de Juan José Colombo, histórico fabricante de baterías, él me fabricó el primer set de doble bombo en Argentina. Ese kit es el que se ve en la película “Hasta que se ponga el sol”, donde toco solo. Fue un set muy importante para mí, porque tenía la fantasía de tocar con dos bombos, como Ginger Baker. Mi ídolo baterístico fue él, me volaba la cabeza.
¿Qué eventos significativos podés mencionar de los 70’ que hayan marcado cambios en el rock argentino? ¿Y qué músicos?
En esa época había toda una movida que tenía que ver con los grupos que estaban en circulación: Arco Iris, Vox Dei, Billy Bond y La Pesada, Pescado Rabioso; Litto Nebbia, que siempre iba evolucionando. Yo me fui de Argentina en el 74’. En 1972 tuvimos la famosa historia del Luna Park con La Pesada. En ese momento directamente la dictadura nos prohibió y luego no pudimos tocar. Esto produjo un desbande del grupo. Hay cosas que yo no las tengo registradas porque me fui del país.
Previo a tu partida, ¿en qué discos grabaste?
Primero hice el single con Diplodocum Red & Brown, luego grabé Billy Bond y La Pesada Vol III, Billy Bond y La Pesada Vol IV, Alejandro Medina y La Pesada, Kubero Díaz y La Pesada, Claudio Gabis y La Pesada, Jorge Pinchevsky y La Pesada, el primer disco solista de David Lebón y Pappo’s Blues.Vol IV.
Tenés una famosa anécdota con Pappo. ¿Podrías contarme más al respecto?
Fue en la noche de fin de año de 1974. Pappo había llegado a Londres, yo vivía allí en la casa de mi hermano. El 31 de diciembre, el Carpo llama por teléfono y me dice que había llegado a Londres. Mi hermano justo cumple los años ese día. En esa oportunidad, organizó una fiesta en la que uno de los invitados no pudo venir y Pappo ocupó su lugar. Así que en la celebración estábamos sentados Pappo, una mujer inglesa muy bonita y yo. Pappo la volvía loca, imaginate. Pero en esa fiesta también estaba Martha Argerich, embarazada de su segunda hija. Martha cursaba un embarazo muy avanzado, así que por el bullicio de la gente, se fue a una habitación adyacente donde yo dormía y en la cual había un piano para estudiar. Argerich yacía en su cama sentada, entra Pappo, y con su voz habitual le dice: “Tóquese algo”. Marta estaba híper hinchada por el embarazo y lo que menos tenía ganas era de tocar el piano. De repente comenzó una charla muy interesante en la que ella nos contó que en realidad no sabía cuál era la música que había que tocar, porque era muy abierta. Y de golpe soltó un: “Bueno, ¿por qué no tocan ustedes?”. Así que, Pappo al piano, y yo a la guitarra, tocamos un blues de media hora. Fue una cosa espectacular e íntima entre Martha, Pappo y yo. Nadie lo vio, no hay registro de eso. Una experiencia impresionante, porque aparte estamos hablando de una de las mejores pianistas del siglo XXI.
Y aparte imagino lo raro de ver a Pappo en el piano.
Lo que pasa es que él siempre fue muy lanzado y caradura. Lo más divertido es que terminamos de tocar, volvimos un ratito a la fiesta y después fuimos a una sala de ensayo londinense que alquilamos desde las 3 hasta las 6 de la mañana. Salimos de ahí, me tomé el colectivo y lo acompañé a Pappo. ¿Cómo se las arreglaba él para vivir? Limpiaba las mesas del Hard Rock Café de Londres. Fue una linda anécdota, éramos jóvenes de 24 y 25 años.
¿Y alguna anécdota con el Flaco Spinetta?
En 1971, tras la disolución de Almendra, Spinetta comenzó a armar un nuevo proyecto. Yo, que ya tocaba con La Pesada, trabajaba para dos compañías discográficas: una era Music Hall y la otra Microfón, que quedaba en Sarmiento entre Junín y Ayacucho. Ahí cerca había un bar y nos encontrábamos con el Flaco. La anécdota más interesante tiene que ver con que Spinetta iba a juntarse con el productor Jorge Álvarez para venderle el proyecto Pescado Rabioso. Nosotros en esa época éramos re hippies; nos chupaba todo un huevo. Recuerdo que mientras Luis charlaba con Álvarez, yo estaba esperándolo al Bondo. Teniendo en cuenta lo joven que era, resultaba muy evidente la claridad que tenía Spinetta a la hora de negociar con Álvarez para grabar. Era superlativo. Era muy divertido y te agarraba para la joda, pero cuando se ponía serio y hablaba de algo referido a algún negocio, me sorprendía la facilidad con la que encaraba esas cuestiones. Así que puso sus condiciones y cerró el acuerdo con Álvarez. A pesar de que parecía un volado, al final era el que la tenía más clara con el tema de cómo hacer un negocio.
La música de Spinetta era estupenda, no podés encontrar algo de mala calidad con él, llámese Pescado Rabioso, Invisible, etcétera. Recordemos que en la época de Pescado sus integrantes eran músicos muy intuitivos. Puede ser que Carlos Cutaia sí, pero ni el Flaco, ni David Lebón, ni Black Amaya habían salido de un conservatorio. Había algo en el aire y Spinetta y el grupo supieron absorber eso. Eran canciones compuestas quizás por un riff instrumental y después tenían parte A, B, C, puente, estribillo, todo. El Flaco fue siempre muy original, volado y con una identidad muy propia.Por otra parte, también estaba Arco Iris,, que hacía cosas relacionadas a la proyección folclórica y los sonidos. Gustavo Santaolalla y el grupo diversificaron el rock hacia otros lados. Después hay cosas que yo no viví, pero sé que fueron muy copadas, como Sui Géneris y Aquelarre. Estos últimos estuvieron en España y yo habité un departamento en Móstoles, cerca de Madrid, donde habían vivido ellos. Era un momento de exilio…Yo fui uno de los primeros en irme. Primero lo hizo Javier Martínez, después yo y ,al año, casi todos.
La asfixia de la dictadura era tremenda.
Sí, la situación era trágica. Yo he recibido cartas de músicos de primer nivel, cuyos nombres prefiero no revelar, que me decían: “Mirá, estoy por conseguir un laburo de carpintero”.
¿Y cómo fue tu estadía en Europa?
Viví allí durante bastantes años tocando como baterista. Primero, en un trío de jazz con el cual girábamos por Alemania, Suiza, Italia y Francia, con músicos argentinos. Después estuve en Amsterdam y finalmente recalé en Pollensa, Mallorca. Ahí fundé el primer grupo de rock de Mallorca: Punch. La banda estaba integrada por Miguel Cantilo (guitarra y voz), Enrique Gornatti (guitarra), el vasco Fernando Huici (teclados), Morci Requena (bajo) y yo, en batería. Punch era una agrupación con temas propios y clásicos del rock argentino como “El hombre suburbano” y otros.
Me imagino que eso generó todo un revuelo allí…
Los mallorquines alucinaban, porque nunca habían visto a un grupo de rock tocando. En esa misma época en Madrid estaban Tequila y Moris. Luego intentamos expandirnos por fuera de la península.
Podríamos entonces decir que el rock argentino tuvo dos presencias. Una en Madrid y otra en Mallorca.
Claramente.
¿Cómo fue que regresaste a la Argentina?
Nos rechazaron los papeles de residencia. Era el principio de la vuelta de la democracia en España y desde Madrid, al ver que muchos sudamericanos se mandaban cagadas, emitieron la orden de rajarlos. Nosotros habíamos solicitado la residencia a través de un abogado y nos la denegaron. Llamaron de la Guardia Civil y dijeron: “Ustedes se tienen que ir”. A los tres días me tomé un barco y llegué acá con mi batería y un equipo de sonido. Lo demás lo dejé. Jorge Álvarez vendió dos temas que habíamos registrado en Madrid a Oscar López y, este último, cuando llegamos a la Argentina, nos propuso grabar el resto. Así se hizo el primer álbum, el que tenía un tema mío llamado “A donde quiera que voy”. La canción fue un clásico de los 80’, pero medio que la gente no entendió la onda que teníamos. Más tarde, luego de la Guerra de Malvinas, teniendo casi grabado el tercer álbum de Punch, volvió Pedro y Pablo y ese regreso se lo tragó todo.
Conociste también a Federico Moura, ¿qué nos podés contar de él?
A Federico Moura lo conocía desde chico. De hecho en una época compartimos una juntada en Londres; él estaba allí con varios platenses. En el momento en el que que yo tocaba en Diplodocum, Federico tenía otra banda llamada Dulcemembriyo. Él no cantaba, el vocalista era Luis María Canosa, un chico al cual la dictadura lo chupó en un allanamiento. También por ese entonces existía un grupo llamado Duro, en el que tocaba la batería Mario Serra y cantaba una chica. Nuestro representante, Horacio Martínez, los metió a Virus en CBS; después los agarró Rodríguez Ares, luego Oscar López, y la pegaron.
¿Por qué pensás que Punch no terminó de funcionar?
Quizás fue una propuesta demasiado adelantada para la época. Años después hubiera sido un golazo. Creo que quedó visibilizado como el primer grupo new wave de acá.
Al público le faltaba escuchar mucha música todavía.
Sí, y aparte la gente venía con el síndrome de la dictadura. Yo recibía en mi casa de Mallorca a muchos que se escapaban de Argentina y llegaban duros; pero no me refiero a duros de merca, sino de las pálidas que se vivían: tiroteos, mataron a este familiar, a este otro vecino, étcétera. De los 30 mil desaparecidos, en La Plata desaparecieron 1500 personas. Horrible.
Volviendo a tu rol musical, es raro que vos seas un baterista que también compone. Javier Martínez también lo hace, pero no es algo muy habitual.
Lo que pasa es que no se conoce a veces... Te cuento: este año, Diego Boris, presidente del INAMU, propuso la filmación de un documental, en el cual voy a participar, que va a mostrar quiénes son los verdaderos compositores de temas conocidos. Ejemplo: “Juntos a la par”. La gente piensa que es de Pappo. ¡No! Es de Yulie Ruth. Hay una gran confusión en torno a esas cosas. Es muy importante aclararlo. La mayoría del público registra que el intérprete es el que se apropia de la canción. “Do You Think I’m Sexy”, por citarte otro ejemplo, no es de Rod Stewart, sino que está compuesta por el baterista Carmine Apicce aunque figuran ambos en los créditos. Volviendo a lo del INAMU, realmente me parece una iniciativa muy positiva. Hay canciones que son muy conocidas por la gente y que sobreviven. “Adonde quiera que voy” es de 1980 y la hice yo.
Has sido productor y ejercido la docencia. ¿A que actividades estás abocado actualmente?
Hace más de 15 años que manejo la agenda de contrataciones de Patricia Sosa. Por otro lado, desde 1995 hasta el 2012 me dediqué a desarrollar un programa de estudio para enseñarle a los músicos cómo manejar su carrera. Fui pionero en Latinoamérica con respecto a eso. Como mencionabas anteriormente, he hecho producciones discográficas y de eventos.
¿Y hoy dónde te sentís más cómodo?
Mi intención, a los 70 años, es dejar un legado. No voy a escribir un libro de producción, no sé si vale la pena meterse en eso. Pero sí quiero testimoniar las cosas que he hecho. Siempre dije, y ahora lo reafirmo, que hay que salirse de la idiosincracia argentina de “no avivar giles”. Sí, hay que avivarlos. Es la única manera de crecer. El argentino a veces es mezquino. Me gustaría poder tener más tiempo para hacer charlas a lo largo del país. Afortunadamente he sembrado semillas en gente importante como productores y managers. Pero repito, para mí lo importante es que uno pueda dejar su legado. Hoy, por ejemplo, hay cosas que se enseñan en la universidad y que yo enseñaba hace veinticinco años. Gente que directamente ha copiado mi programa de estudios. Esas cosas pasan en la Argentina. No lo digo a modo de queja, pero sí de algo que siento realmente.
La última. Si tuvieras que armar una banda argentina con total libertad, ya sea con músicos actuales o de los 60’ y 70’, ¿a quién llamarías?
No sé, supongo que pondría en el bajo a Javier Malosetti, en guitarra a Ricardo Mollo con David Lebón; en teclados me gustaría a Diego Rapoport, era un tipo extraordinario. Como vocalista creo que lo pondría a JAF. Para mí es el Ian Gillan de la Argentina. Tiene un caudal de voz de la ostia.
¿Y qué canciones elegirías para tocar?
Yo tenía la idea de hacer un recorrido de la historia del rock argentino, desde sus inicios a la actualidad, con temas que tuvieran que ver conmigo. Cosas de La Pesada, temas de Alejandro Medina, Kubero, Punch, Pedro y Pablo, Moris, etcétera. En diferentes formatos. Es un proyecto que sigo pensando, pero que es un poco difícil llevar a cabo. Yo iría por ese lado.
