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Guido Nisenson: el orfebre de la canción

Guido Nisenson portada

Entrevista: Luis Mojoli

Versátil, amplio, decidido, con gran compromiso por el trabajo. Guido Nisenson encarna al verdadero devoto de la música que, como un verdadero Buda, busca el nirvana a través de la conexión cósmica con el mundo de las melodías y las armonías.  “Pienso, luego mezclo”, reza la frase que tiene en la presentación de su Instagram personal: una cita en clara alusión al filósofo francés René Descartes (“Pienso, luego existo”) que da cuenta de la pasión 24/7 que Guido tiene por esto. Es un Jedi del audio, un herrero de la canción, un orfebre. O como quieras llamarlo.

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Como músico, hizo sus armas en Las Pelotas o Fricción. Luego, una vez que colgó el bajo, se encargó de pasarse a las consolas y se transformó en un productor musical e ingeniero de grabación que, al igual que Lionel Scaloni al frente de la Selección Argentina, buscó generar un trabajo sólido, con carácter y en equipo, que permitiera jugar a un nivel superior. Nisenson grabó con Charly García, Luis Alberto Spinetta y Andrés Calamaro; fue parte del registro de Big Yuyo de Los Pericos y tuvo su desarrollo global al grabar a grandes figuras españolas como Diego El Cigala o El Niño Josele; trabajó con las bandas chilenas Los Tres, Fiskales Ad-Hok y con Joe Vasconcellos, cantante oriundo de Santiago. Por si fuera poco, sus proyectos lo llevaron a experiencias musicales con gente de China, India y Rusia.

Siempre es bueno escuchar –o leer- a aquellas y aquellos experimentados que jugaron en las grandes ligas y que transmiten esos secretos de un campo del saber – en este caso la música- de generación en generación. Como un chamán de la Amazonia, Nisenson está listo para la siguiente ceremonia. REC OR Play tuvo acceso a él en Buenos Aires y formó parte de ese ritual en el cual las palabras del maestro iluminaron cándidamente la charla. Esto es lo que dijo un verdadero fabricante de canciones:

¿Cómo viviste la transformación de lo analógico a lo digital?
Justo atravesamos ese momento. El otro día estábamos conversando con Joe Blaney y recordando cosas de esa transición, fue algo un poco oscuro. Cuando se reeditaron todos los catálogos en CD se abarataron los costos de grabación, no me refiero a la grabación en Pro Tools ni como es ahora que es todo mucho más sofisticado, con mejores conversores. Al principio estaba el sistema ADAT que eran VHS. Existían los sistemas de grabación digital en cinta, pero aquí nosotros no usábamos eso: además era caro. Más caro incluso que la grabación analógica, por las cintas y todo. Pero claro, eso fue un momento oscuro que terminó desembocando en donde estamos parados ahora.

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¿Qué recuerdos tenés de la primera grabación que realizaste, con Pablo Ziegler y Pocho Lapouble?
Mirá, hay un amigo, Walter Chacón, que vivía en San Telmo. Nos hicimos amigos y él hacía sonido en la época en la cual yo tocaba con grupos. En un momento Walter me dice: “Guido, hay un trabajo en Sonovisión, el estudio de la madre de Alvaro Villagra.”. El laburo era para grabar con Ziegler y Lapouble. Dije: “Bueno, dale perfecto”. Yo no había grabado nunca como técnico en un estudio, sí como músico. El estudio quedaba en Ayacucho entre Viamonte y Tucumán. Tenían una Yamaha PM 1000 de vivo adaptada a estudio. Le habían hecho una parte arriba para hacer el monitoreo. Tenían una Ampex MM16 que son 16 canales en dos pulgadas. Y después tenían unas Studer de un cuarto de pulgada para bajar, que son las más antiguas y valvulares. Llego y Álvaro me dice: “Bueno aquí está la consola, el grabador, vos tenés que grabar así; este es el canal 1, vas al canal 2”. Después se fue y llegaron Lapouble y Ziegler. Tenía que grabar multitrack, hacer la mezcla en cinta y después las reducciones. Por ejemplo, una versión que duraba un minuto y medio el jingle y después hacer una versión de veinte segundos cortando cinta. Empezamos a grabar y todavía ellos grababan con score: no usaban MIDI, no llegaban con todo programado. No existía eso. Lapouble sí tenía una Drumlator. Me acuerdo que él tocaba bombo, grabábamos un track de bombo tocado con el dedo y uno de redoblante que también iba interpretado con dedos. Lo mismo pasaba con el hi hat. Después con el hi hat levantaba los otros platos para darle vida.

¿Dónde aprendiste a grabar?
Mi hermano me había traído una Fostex X15 de Suiza unos años antes y entendí los principios de grabación en uno de estos grabadores de cassette, como los Tascam Portastudio. Cuando fui a grabar nadie sabía de mí, yo era “el pibe que puso Álvaro a grabar”. Así que dije: “Si querés dame el score, yo lo voy siguiendo”. Eso me abrió las puertas del cielo: podía seguir un score, sabía dónde corregir, dónde pinchar, eso les gustó. Me quedé laburando un tiempo. Ziegler y Lapouble me enseñaron muchísimo.

¿Qué hiciste luego?
Estuve grabando en Sonovisión, hasta que se fueron al Abasto. Desguazaron CBS y sacaron la consola API, los grabadores, los micrófonos Neumann y todo eso fue a parar a lo del viejo de Álvaro, Nelo Villagra, quien compró todo y se repartió así: una mitad para Nelo y la otra mitad fue al estudio de la mamá de Álvaro. Ahí llegó la API y cambió la movida. Empezamos a laburar un poquito más en serio.

Ese fue un primer gran cambio: las compañías discográficas liberan los estudios y se le deja el trabajo al ingeniero de grabación, quien comienza a tener un rol más primordial y no trabaja ya como un mero “obrero” de una compañía.
Sí, y además los músicos pudieron empezar a elegir con quién grabar. Yo fui a grabar antes de empezar a trabajar…

Contame más.
Grabé para Polygram un disco llamado Demos 88, yo ahí también tocaba. El productor era Oscar Mediavilla y para la grabación llevamos a un baterista genial, Cristian Judurcha. En ese momento él era un pibe, pero ya era buenísimo. El técnico de ese día nos dijo: “No, la batería suena mal”. Queríamos grabar en la sala grande, nos metió en la cabina y nos hizo cambiar toda la afinación de la batería. Sólo pudimos grabar un tema por tantas vueltas. Al día siguiente llego más temprano para corregir un bajo solo. Entonces vamos a grabar con el tipo, pone play y cuando pincha deja de sonar todo y suena solo el bajo.  ¿Sabés qué pasó? Se olvidó de sacar los canales, borró la batería que habíamos grabado el día anterior y tardó en reaccionar, además. Todo el laburo que habíamos hecho previamente se perdió. Me acuerdo que el tipo se llamaba Gonzalo Flores Vidal y ese día pensé: “Tengo que aprender a hacer esto para que no vuelva a pasar nunca más”. Luego, cuando empecé a trabajar con Mario Breuer en Panda, él me decía Padre Flores Vidal por aquella anécdota.

Con Skay y el Indio

Nisenson, con Skay y el Indio Solari, en un alto de la grabación de La Mosca y La Sopa (1991). Foto: Floki Gauvry.

Después tocaste con Las Pelotas, ¿no?
Sí, pero me quemaba la cabeza tocar en vivo. Así que lo dejé. Más tarde unos amigos me dijeron que iban a montar un estudio y me dijeron para ir a Inglaterra a asesorarlos con la compra de las máquinas. Fuimos a Inglaterra a comprar todo y cuando volví estaba sin trabajo y me di cuenta que no quería tocar más. Cuando llegué, me lo encontré a Mario Breuer y me preguntó en qué andaba. Ahí fue cuando le dije que estaba sin trabajo y me dijo “¿Por qué no te venís a laburar conmigo en Panda?” Así que ahí comencé.

¿Cómo surge tu relación con Luis Alberto Spinetta?
Voy a ser honesto: los primeros dos días, cuando fuimos a grabar el disco doble de Los Socios del Desierto, me daba miedo hasta hablar, porque de repente te das cuenta que estás ahí grabando con Spinetta. Luis no era un tipo frío, sino que se involucraba muchísimo desde lo humano. Era una época en la cual él se estaba separando de Carolina Peleritti, yo me había separado de mi esposa, entonces de golpe se armó un lindo vínculo. Él cocinaba todos los días, nos daba de comer… El set up lo armó Mario Breuer y era diferente al que habían grabado con Mariano López. Mariano, un gran amigo, tiene su propia manera de ver las cosas. Hay dos escuelas básicas: por un lado, Amílcar Gilabert y por el otro Carlos Piris. Amílcar está en la línea de Charly, Los Abuelos de La Nada, Mario Breuer. Y Piris es Mariano López, Spinetta, Virus y Soda. Y después tenés al Portugués Da Silva, que es único. No hay como él.

En un momento estabas grabando con Charly y con Spinetta en simultáneo.
Claro, yo grababa Say No More (Sony Music, 1996) alta fidelidad en ese momento y también me quedé laburando con Luis, incluso en el mismo estudio. En La Diosa Salvaje grabábamos Say No More de noche y a veces yo me iba, dormía unas horas, volvía y seguía laburando con Luis en el doble de Los Socios del Desierto. Incluso después también hicimos Silver Sorgo (Universal Music, 2001). Me sentía en la gloria.

¡Cómo para no sentirse así!
Era como un reconocimiento a mi trabajo. Yo era un tipo que no hacía tanto tiempo que grababa y de golpe me encontraba laburando con dos de los tipos más grosos que había en la Argentina y que encima eran mis ídolos.

Hiciste algunos experimentos en el estudio por aquellos días…
Sí, por ejemplo hice algo que me encanta: poner un micrófono adelante de la batería , arriba del bombo, mirando al redoblante; agregaba ese tipo de cosas o pensaba qué pasaría si hacíamos un room en el fondo de la cocina. Eso es algo que hacía Led Zeppelin. Yo me compraba libros y revistas con entrevistas a ingenieros y aprendí también de Eddie Kramer (Led Zeppelin, Jimi Hendrix, The Beatles, The Rolling Stones, David Bowie, etcétera). Imaginate que yo estaba grabando ahí con Spinetta, eh. ¡Había que tener temple y saber bien lo que estabas haciendo!

 En REC OR Play tenemos una sección llamada Qué Discazo. Me gustaría que relataras algo sobre el disco doble de Los Socios del Desierto. ¿Cómo fue esa grabación? Llegué de la mano de Mario Breuer, quien en esa época tenía su estudio de mastering en El Pie. La grabación de este disco fue en La Diosa Salvaje. Yo era un gran fan de Luis Alberto de toda la vida. Los primeros dos días ni hablé, porque no quería perderme ni un segundo lo que él pudiera decir o entregar artísticamente. Cualquier intervención mía carecía de sentido. El material que ya habían grabado con Mariano López era increíble. Al principio grabamos unos días con Mario Breuer, él luego se va y me quedé yo. La oportunidad para mí fue impresionante.

¿Cuál era el clima reinante en esa sesiones?
Desde el comienzo yo me sentí muy cómodo trabajando con él, porque su forma de ver e interpretar las cosas, ya sea lo artístico como con la vida, era muy precisa. Podías estar de acuerdo o no, pero Luis tenía una idea muy definida del arte, de su manera de entender la música popular y las prioridades vitales. El trío, conformado por Daniel “Tuerto” Wirtz, Marcelo Torres y Luis, hizo las grabaciones en vivo, tocando todos juntos y sin click. Ese disco se grabó en cinta y sin edición ni cosas raras. Se iban haciendo distintas tomas hasta encontrar la mejor. El Tuerto Wirtz era un metrónomo en sí mismo. Por otro lado, lo maravilloso de la experiencia es que Luis también cocinaba para todos: comíamos juntos y se armaba un ambiente familiar único. Spinetta era el gran director técnico. El ambiente de trabajo era óptimo y genial, incluso con nuestras discusiones o diferencias que pudieran surgir.

Podías expresarte cuando no estabas de acuerdo.
Claro. De hecho, teníamos conversaciones graciosas de música… Recuerdo que, por ejemplo, hablábamos sobre Whitney Houston y yo le decía que la admiraba como cantante e intérprete, pero que su repertorio no me gustaba. Luis estaba fascinado con la capacidad que tenía Houston para la interpretación.

¿Qué temas de ese disco doble de Spinetta destacarías?
Hay una sección que siempre me impresionó en “Bosnia”, ahí se generó un clima bárbaro. Esa canción aludía a la Guerra de Bosnia que tuvo lugar en los años 90.  Luis quedó muy impactado por esa guerra, era un tipo muy humanista y profundo. Recuerdo que estábamos grabando unos efectos de sonido y él quería recrear un poco el sonido de “The Star Spangled Banner” de Jimi Hendrix: esa interpretación del himno estadounidense en vivo en Woodstock, donde Hendrix emuló el sonido de las bombas que caían en Vietnam. Luis estaba un poco en ese trip; él fue siempre un gran admirador de Hendrix.
A ver, estamos hablando de tres músicos alucinantes. Daniel “El Tuerto” Wirtz tocaba con las gafas esas de protección industrial porque volaban las astillas... El Toro Martínez le ponía sólo un micrófono abajo en el redoblante, porque decía que arriba no hacía falta ponerle otro. Su sonido era genial. Después Luis tenía una pared: grababa Roland, Marshall, mezclaba todo.

Sé que te impactó también su forma de cantar…
Sí, totalmente. Al momento de grabar las voces, teníamos muchos tracks de referencia en casette para escuchar lo que estaba grabado. Por dar un ejemplo, durante el registro de “Las olas” hicimos una primera toma y a mí me pareció genial. Él la fue a escuchar después y no le gustó. Así que lo cantó una, dos, tres, cinco veces y ahí empecé a entender que lo que él buscaba era que todas las palabras tuvieran sentido. Que todo esté interpretado, era como un actor. Luis necesitaba que la voz, el tono, la inflexión y la pronunciación estén en función de la interpretación más justa de lo que estaba diciendo. Al momento de escribir “Jazmín”, la letra empezaba así: “Preso de un amor”. A mí me pareció bien, pero él dijo: “¡No! Después de “preso” no podés escribir nada, ¡porque ya estás preso!" Finalmente, la letra quedó diciendo “caído de un amor”. Le pareció que el término preso era demasiado fuerte para empezar la canción. Todo esto aprendimos con él: ¡gracias Luis Alberto Spinetta!

Viviste quince años en España. ¿Qué podés comentar sobre esa experiencia europea?
Muy bien, trabajé mucho con Andrés Calamaro. Honestidad Brutal (Warner, 1999) es el primer disco que hicimos en los 90. Con Andrés nos conocimos hace muchos años en un bar llamado Le Chevalet, un restaurant que quedaba en Anchorena y French. Eso fue antes del Einstein y ahí se empezaban a juntar los grupos punkies; me acuerdo que vi un show de la Hurlingham Reggae Band: ahí estaban Luca, Supermán Troglio…

También trabajaste en Chile en la década de los 90, ¿cierto?
Sí, tuve una novia de muchos años allá en Chile y laburé mucho en ese país. Además, hice un disco con Mario Breuer de Los Tres que se llama La Espada y La Pared (Sony Music Chile, 1995). Nos fue muy bien. Después, estando de gira con Los Pericos, unos amigos de un grupo punk llamado Fiskales Ad-Hok me dicen: “Queremos hacer un disco contigo”. Así que me bajé de la gira con Los Pericos y me quedé en Chile laburando con ellos. Ahí conocí a un tipo llamado Joe Vasconcellos y empecé a producir todos sus discos. Estuve yendo y viniendo durante dos años.

Básicamente repartiste tu tiempo entre España, Argentina y Chile durante esa época.
Se puede decir que sí, porque volví, seguí laburando con Luis y ahí me llama Andrés Calamaro para hacer la gira de Alta Suciedad (Warner, 1997). Más tarde vuelvo a la Argentina y comenzamos a preparar Honestidad Brutal. Con ese disco damos vuelta por el mundo, grabando en Nueva York y Madrid. Allá en España me puse a laburar con los gitanos, con El Niño Josele y Diego El Cigala … Ahí empecé a diversificar y dejé de grabar solo rock. Me pasa que, cuando me llaman, necesito que me den tiempo para estudiar. Puedo ser un buen ingeniero, pero necesito estudiar, aprender, entender de qué estamos hablando, los ritmos y su génesis, cómo funciona ese estilo particular de música.

Calamaro y Nisenson

Con Andrés Calamaro

¿Qué proyectos pendientes tenés por realizar?
De todo. Me gusta esto, yo la paso bien. De hecho, mi última pareja, antes de separarnos me decía: “No entiendo, sos un tipo grande. ¿Por qué querés seguir yendo al estudio o subirte a aviones e ir de gira?”. No sé, me encanta esto. Me meto al estudio y me pasa algo especial. Disfruto, buceo en proyectos. En general siempre me gusta mi trabajo y encuentro una manera de disfrutar mientras estoy trabajando.

¿Qué opinás sobre la música actual en Argentina, teniendo en cuenta las nuevas generaciones de músicos ligados al trap y otras corrientes?
Creo que tienen el gen argento incorporado. No está nada perdido. A mí me preocupó mucho más el rock barrial de los noventa, el “aguante, viejita”. Me pareció que ahí se perdió toda la magia de la argentinidad: todo lo relativo a Cortázar, Borges y Piazzolla se lo devoró el menemismo, la pizza con champagne. Me gusta mucho lo que están haciendo chicas como Marilina Bertoldi, Eruca Sativa, también Lucy Patané. Yo amo la música, no me importa si está hecha hoy, mañana o hace 150 años.

Insam

 

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