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Herbie Hancock: Camaleónico

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Por Pablo S. Alonso
Fotos: Gentileza T4F y Beto Landoni

Afortunadamente -quizá por la costumbre del jazz de disociar el vivo del estudio, quizá por no tener un álbum flamante por vender- la reciente presentación de Herbie Hancock en Buenos Aires estuvo muy lejos de su último proyecto discográfico. No importa qué tan sinceras suenen sus intenciones, lo cierto es que tanto The Imagine Project (2010) como Possibilities (2005; cada uno a un precio de $70 en la boletería del Gran Rex) están más cerca de la mercadotecnia del Supernatural de Santana que del ilustre jazz-pop de Quincy Jones de los ‘70. La excepción es River: The Joni Letters (2007) donde, como tantas veces en su carrera, Hancock supo conjugar calidad con atractivo comercial.

Las dos noches de agosto de Hancock en el Gran Rex fueron representativas de las distintas facetas de la carrera del pianista. Por primera vez mostró al público porteño su costado eléctrico/fusionero en conjunto con su patentado estilo modal/impresionista en el piano. La banda garantizaba un piso de calidad: el inmenso Vinnie Colaiuta en batería (quien parecía tener aún más hinchada que Hancock), el bajista James Genus y -la particularidad del ensamble- Zakir Hussain en tablas.

Esto no quiere decir que ambos shows hayan estado a la altura de lo mejor de Hancock tanto en disco como en vivo. A veces parecía que los músicos estaban sacando adelante la performance de taquito, en base a sus capacidades individuales y a efectismos (apreciados por la tribuna, por cierto) más que por una genuina integración. Por ejemplo, en diversos momentos costó encontrar relación entre los solos -especialmente de Hussain, quien cuando lograba complementar al resto de la base llevaba al grupo a los mejores tramos- y el tema que los precedía.

Además, se extrañaba que el siempre hi-tech Hancock no tuviese, además de un Steinway real, un auténtico Clavinet, pese a los elogios que en esta entrevista dispensa para el Korg Kronos. Eso sí: un vocoder de última generación y el infame keytar (el teclado que se cuelga como una guitarra y desde el que disparó samples de scratching en el bis, un medley de “Rockit” con “Chamaleon”) hicieron las delicias de muchos, empezando por Alejandro Lerner, quien saludó la primera aparición de cada uno de estos chiches con notorios “¡Yeah!”. La segunda función mejoró varios aspectos de la primera, además de ser marginalmente más larga, pero con mínimos cambios en el setlist.

La ausencia de un disco nuevo era propicia para, en el transcurso de la entrevista telefónica Buenos Aires - Los Angeles que aquí se reproduce, llevar al siempre jovial Hancock a una recorrida por distintos momentos de su trayectoria. Su intención de grabar el año próximo un álbum con la presencia en los controles de Flying Lotus -sobrino nieto de Alice Coltrane- y su asociado Thundercat -cuya propia música tiene su deuda con el Hancock de los ‘70- significa que, por un lado, el tecladista continúa nutriéndose de las generaciones más jóvenes (así aprendió durante sus años con Miles Davis) como, por el otro, la posibilidad -aunque sus shows porteños no lo hayan sugerido- de volver a hacer música que sea a la vez moderna y relevante.

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Charlando con Herbie

Usted, junto con McCoy Tyner y Bill Evans, fue un pianista de jazz influenciado por compositores impresionistas como Ravel y Debussy. ¿Podría precisar esa influencia?
Primariamente, en las armonías y en algunas de las texturas que utilizaba.

¿“Maiden Voyage” (1965) sería un buen ejemplo?
Sí, ese es un ejemplo perfecto, creo.

¿Por qué cree que durante todo ese período los músicos estaban buscando influencias por fuera de la tradición del género?
Creo que es genial, es parte de la historia del jazz el tomar prestado de otras culturas y a la vez influenciar a otras culturas.

En los ’60 usted estuvo presente en muchas sesiones para el sello Blue Note, además de las que lo tuvieron como líder ¿Cree que hubo un sonido Blue Note?
Sí, creo que había una especie de sonido Blue Note. Es difícil de ponerlo en palabras. Sé que Blue Note era famoso por tener mucho de lo que entonces eran llamados los young lions de la escena del jazz: Freddie Hubbard, Wayne Shorter y muchos otros. (Nota: con “young lions” tal vez Hancock haga una doble referencia: hacia los jóvenes talentos y hacia el nombre de uno de los dueños de Blue Note, Alfred Lion.) Era un sello con una mentalidad progresiva muy fuerte, que cubría música tradicional y era líder en la entonces emergente escena post bebop.

¿Le gustaba grabar con el ingeniero Rudy Van Gelder? Incluso su primer disco en Warner (Fat Albert Rotunda, 1969) fue grabado en el estudio de Van Gelder.
Sí, Rudy era un gran ingeniero de grabación.

Después de tener un éxito temprano con “Watermelon man” (1962), Blue Note trató de repetir el suceso con “Blind man, blind man” (1963). ¿Siempre le pasó el tener que lidiar con la presión de las compañías por repetir un hit, por ejemplo, después de Headhunters (1974) o Future Shock (1983)?
No realmente, porque me conocían demasiado bien. Tengo convicciones muy fuertes acerca de lo que quiero hacer, y ellos sabían que estaría firme en la música en la que realmente creía y que no me vendería sólo para hacer dinero. Estaba más interesado en hacer algo que fuera más verdadero y sincero. Entonces, si era tan afortunado en tener un hit, ellos estaban complacidos con eso.

¿Cree que usted, Tony Williams, Wayne Shorter y Ron Carter aprendieron de Miles Davis tanto como él aprendió de ustedes?
¡No estoy capacitado para decir si fue 50/50 o no! (se ríe) Sólo puedo decir que Miles estaba demasiado abierto para motivarnos a contribuir a desarrollar el sonido de la banda, las composiciones y los arreglos. Realmente nos apoyaba de una manera importante, porque nos escuchaba y él estaba muy conciente de que éramos músicos de una generación más joven, aun cuando Miles recién estaba en sus 30 cuando me uní, pero yo tenía 23, Tony 17; y Miles estaba a la espera de las ideas y conceptos que la generación más joven traería y podíamos desarrollar.

¿Cómo decidía qué composiciones suyas serían buenas para sus discos en Blue Note y cuáles lo serían para los álbumes con Miles?
Para Miles compuse una canción llamada “Little One”, que está en el álbum ESP (1965), y también escribí una canción llamada “The Sorcerer”, que es el tema título de aquél álbum (Sorcerer, 1967). Él grabó un par de canciones más escritas por mí que nunca fueron editadas (Nota: el Quinteto grabó y publicó dos composiciones más de Hancock: “Madness” y “Riot”, ambas en el LP Nefertiti de 1967. De estas cuatro, tres también fueron grabadas en los LPs contemporáneos del pianista. Además, en 1968, como sexteto, se probaron “Speak like a child” -“No funcionó bien con el sonido Miles Davis”, explica Hancock- y “I have a dream”, ambas incluidas en álbumes del pianista. )

Usted siempre estuvo probando nuevas tecnologías. ¿Cree que algunos de sus discos han envejecido mejor que otros; que el sonido de los ‘70, al ser más orgánico, se ha añejado como un buen vino?
Es interesante que la gente joven esté mucho más interesada en los sintetizadores análogos que en los digitales. Crecí durante los sintetizadores análogos; quiero decir, no es que crecí, ¡había crecido mucho antes que ellos! (se ríe), pero estuve al principio de la entrada de los sintetizadores análogos en la escena musical. Viví a través de eso muchos años hasta que llegó la tecnología digital. Siempre estuvimos intentando mejorar el sonido de los sintetizadores análogos y encontrar una forma de almacenar, porque no había almacenaje hasta que Oberheim inventó un aparato análogo que permitía almacenar programas. El sintetizador Oberheim de ocho voces primero era de cuatro voces (Nota: el primer polifónico de Oberheim fue de dos voces). Y encontraron una forma de almacenar programas; era completamente nuevo. Desde ese momento, vinieron el Prophet V y varios otros instrumentos donde se podían almacenar los distintos sonidos que se podían desarrollar. Mientras la tecnología se siguió desarrollando, muchos sintetizadores análogos fueron digitalizados en software. Entonces, ahora, muchas compañías como Arturia, por ejemplo, y también Roland, han desarrollado versiones software de hardware y teclados análogos.

¿Le gustan los instrumentos virtuales?
¡Sí, y los uso! Siempre me río cuando los músicos jóvenes vuelven a los sintetizadores análogos (se ríe). ¡Para mí es gracioso! Porque yo ya pasé por eso. Para mí eso es viejo... Pero esa es la palabra equivocada para describirlo... es algo por lo que ya pasé; ellos están pasando por eso por primera vez, pero yo viví todos esos años y fui parte del desarrollo de esos instrumentos; pero para mí son historia. Y volver a ellos hoy me resulta muy extraño (se ríe).

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¿Pero no extraña el contacto con un Rhodes, en vez de tocar un sample desde una Mac?
En el caso del Rhodes tiene razón, porque no me gusta ningún sample de Rhodes de ninguno de los fabricantes.

¿Y qué hay de los Clavinets, los Moogs o los Arps?
Tengo un sonido de Clavinet que funciona, que es el mismo que el viejo Clavinet. Hay un sonido en el (Korg) Kronos que es una combinación de Clavinet con un sonido wah wah que me gusta mucho como suena, es muy funky, y lo usé en un montón de mis discos. Pero pensando en el Prophet V, un montón de esos sonidos están muy asentados en su forma análoga original, y no son tan poderosos en su forma digital. Pero eso no es así con todo; está el Reason, y también Ableton Live, que tienen un montón de grandes sonidos. Ahora, hace unos pocos días, acaba de salir una versión nueva de Logic Pro, llamada Logic Pro 10, y justo ahora la estoy explorando. Está vinculado a la vieja versión; aún no puedo dar una opinión completa sobre los nuevos sonidos, pero estoy seguro que habrá ventajas y cualidades en los sonidos preseteados y la posibilidad de manipular los sonidos, y para mí eso es lo interesante: encontrar nuevas formas de hacer, controlar y manipular los sonidos.

Quisiera preguntarle por un gran músico de Sudamérica a quien usted conoció en la década del ‘70. ¿Qué recuerda de Hugo Fattoruso?
No trabajé mucho con él, pero lo conocí, por supuesto. Lo escuchaba (Nota: se refiere a los discos de Opa). Éramos amigos, no realmente cercanos de la manera en que Wayne Shorter es un amigo mío cercano, pero era un músico muy talentoso, al que respetaba mucho.

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Hace poco volvió a tocar a dúo con Chick Corea en Italia. ¿Cómo se siente haciendo dúos con pianistas como él o en su momento Oscar Peterson, o más recientemente Lang Lang? ¿Es un desafío?
Sí, es un desafío, es divertido, aprendo un montón y estoy feliz de decir que en cada uno de esos (encuentros) la gente estuvo muy contenta con esas colaboraciones.

Durante un período usted se hizo vegetariano para ver cómo eso ayudaba al flow de su música. ¿En qué maneras el budismo ha influenciado su música?
En verdad el budismo afectó mi vida como un ser humano; ése es el verdadero centro de mi vida, no ser un músico. Ser un músico es lo que hago pero lo que soy es un ser humano, y como mi vida como ser humano está influenciada por el budismo, mi música también; porque mi música es influenciada por mi vida y por cómo me concibo a mí mismo y cómo concibo la relación con el mundo en el que vivo. Antes del budismo, pensaba más en escribir música, hacer un álbum, pero ahora, por haber abrazado el budismo por más de 40 años, pienso en términos de procesos: por qué hacer un álbum, qué mensaje quiero promover o estimular con su escucha; cuál sería la función de la música, y cómo puede realmente servir al avance de la humanidad en general, aunque sólo sea el statement de un músico: todos vivimos y trabajamos juntos en este mundo que compartimos, y cada uno de nosotros puede contribuir al cuadro más grande, que es ayudar al avance del espíritu humano y la creatividad individual.

Ha dicho que con The Imagine Project quiso contribuir a la paz mundial. ¿Cree que ha alcanzado esa meta?
Creo que alcancé lo que me había propuesto: estoy muy feliz con la calidad de la música, el intento de dar un ejemplo de lo que puede pasar cuando gente de diferentes culturas y backgrounds trabaja junta para crear una música que incluye todas esas culturas. Se obtiene algo que sólo puede ser logrado dentro del contexto de esas influencias. Es como que uno más uno es igual a tres, porque el mensaje de ese disco es que realmente necesitamos trabajar juntos como una familia de hombres, como una orquesta humana; que las diferencias culturales son un activo y no un obstáculo en el camino de hacer un futuro constructivo y pacífico para nosotros y nuestros hijos.

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