Entrevista: Luis Mojoli
Foto portada: Leonardo Ervetto
El reconocido baterista que formara parte del octeto eléctronico de Astor Piazzolla acaba de lanzar Odisea Invisible, un nuevo material con canciones propias, de otros autores, y por supuesto, algunas reversiones de temas del gran Astor.
Editado por Acqua Records, el LP incluye la participación de Cristian Zárate (piano), Nicolás Enrich (bandoneón), Juan Pablo Navarro (contrabajo) y el propio Ceravolo en batería. Grabado en estudio Sound Rec y mezclado en Estudios Ion, el álbum contó con Javier Mazzarol como técnico de grabación (también estuvo a cargo del mastering) y Osvaldo Acedo como ingeniero de mezcla. La presentación será el viernes 15 de abril en Bebop Club (Uriarte 1658, CABA). Para aclimatar la espera, REC Or Play dialogó con Ceravolo, quien detalló cómo fue la cocina de esta flamante publicación.
¿Cómo fue tocar “Libertango” con Astor Piazzolla?
Fue muy fuerte, muy emocionante tocar “Libertango” con Piazzolla y con ese octeto impresionante con el que hicimos la gira europea que culminó con 3 semanas en el Olympia de París. Libertango era el tema con el que empezábamos los conciertos. Ibamos entrando de a uno al escenario creando un clima cada vez mas intenso. Primero entraba Tommy Gubitsch, luego Ricardo Sánz, Gustavo Beytelmann, Osvaldo Caló, Daniel Piazzolla, yo y Chachi Ferreira. Todos hacíamos un solo sobre el tempo del tema y cuando estábamos al mango bajábamos la intensidad y ahí entraba Astor y el público moría.
Foto: Laura Tenenbaum
¿De qué manera le diste forma a “Libertango” para este disco, Odisea Invisible?
Lo primero que hice fue pensar en cómo tocar el ritmo, trabajé diferentes formas y combinaciones de manos y pies. Sin entrar en detalles técnicos, juro que me compliqué la existencia. Los bateristas estamos preparados para tener independencia en manos y pies. Pero cuando quise tocar lo que había pensado, lo que había imaginado, no lo podía tocar, me salía duro, forzado, mal. Practiqué muchísimo para lograr ese ritmo y las variantes que me había propuesto.
¡Todo un desafío!
Sí, lo siguiente fue definir cómo iba a hacer un solo de batería acompañado por el grupo. Inventé un pattern de 16 compases para el piano, bandoneón y contrabajo. Grabé ese patrón con sonidos virtuales en mi computadora e hice una edición con múltiples repeticiones para practicar el ritmo y el solo de batería. Después hice un armado general del tema y creé un clima para el solo de piano de 12 compases en La menor, sin ritmo, generando una atmósfera tranquila, aérea. Luego hice un par de compases para crecer la intensidad para continuar con el solo de piano. Termina el solo de piano y viene mi solo con el acompañamiento del grupo. Hago el solo y para la salida del solo hago dos compases de "yumba" (efecto rítmico del tango) a la mitad de velocidad y luego dos compases a la velocidad original y continuamos con el tema para llegar a un nuevo fragmento de la canción, donde cambia de tono, tiene gran intensidad. Así llegamos a la última parte y al final.
¿Cómo definieron el comienzo del tema?
Eso se dió en el ensayo. La idea de empezar con una improvisación del contrabajo sobre la melodía del tema y el trío acompañando fue de Juan Pablo o de Cristian. Hay ideas que fue aportando el grupo sobre la marcha.
En referencia a esta canción "Libertango", ¿qué papel jugó la velocidad en comparación al tema original?
Pensé en tocar “Libertango” un poco más lento que la versión original del Octeto Electrónico. Pero cuando fuimos a grabar al estudio lo hicimos más rápido, así que pasó que algunas de las ideas que tenía para mi solo no las podía tocar a esa velocidad. Así que tuve que cambiar y tocar otra cosa. Fue mejor. Así quedó.
Foto: Fabrizio Gamba
¿Cuántos temas componen este material y cómo está formado el repertorio?
Son siete temas. “Libertango” es un tema que estuvo en mi mente desde siempre, así que lo incluí desde el comienzo. Otro tema es “ La Puñalada”, milonga del pianista y compositor Pintín Castellanos. Este tema tenía un arreglo escrito por Leonardo Sánchez, un guitarrista argentino que vive en París y Cristian Zárate. Yo quería tocar este tema y este arreglo que originalmente estaba hecho para dúo de guitarra y piano. Trabajé en el arreglo para incluir la batería y para darle una estabilidad al ritmo, al tempo. También incluí un solo de piano y otro de contrabajo. En realidad yo agregué algunas deformidades y destrocé el hermoso arreglo que habían hecho Cristian y Sánchez.
En este disco quise que que hubieran solos en todos los temas, con arreglos propios y manteniendo la sonoridad original del tango y el folclore argentinos. El resultado es que todo suena con aire rioplatense con una impronta jazzera. El jazz está presente en lo que refiere a la improvisación, a los solos.
¿Cómo fueron los ensayos para esta grabación?
Ensayamos poco pero bien los cinco temas que fueron los primeros que se grabaron. No hicimos modificaciones importantes durante la grabación. Los arreglos de Cristian Zárate y los míos estaban bien escritos. En ningún tema hice una partitura de batería. Para los ensayos tuve una copia de la parte de contrabajo o la de piano solamente para agilizar los ensayos y saber siempre dónde estábamos y así comunicarnos entre nosotros con rapidez. Yo memoricé los arreglos porque es difícil leer cuando en la batería hay muchos platillos, pies de micrófono y tambores que hacen que los atriles estén alejados y es muy difícil ver y leer con esa distancia. Además toco más cómodo sin tener que leer.
¿En esta ocasión te manejaste de manera diferente a como lo hacías originalmente con Astor?
Sí, porque mi propuesta es más libre. El rítmo que hice en la batería es diferente, es algo nuevo que practiqué mucho para poder tocar lo que había pensado. Me propuse tocar la síncopa tanguera en el hi hat con el pié, mantener la rítmica del bombo casi sin variantes, la mano derecha tocando algo más libre, jazzero y la izquierda jugando en el tambor y tones, componiendo en conjunto con la mano derecha. ¡Me maté!
¿Qué podrías comentar acerca de la baguala “Quillén”?
Ese tema quedó muy bien, porque baja la intensidad, es un descanso, un cambio necesario para la obra. Es otra cosa. Es una canción que compuse hace treinta años, que grabé en una casetera porta studio para tener varios tracks de audio. Grabé una bata electrónica, el piano, el bajo, un sintetizador. Hice una introducción que la cantaba yo doblando al piano. También grabé el solo de piano. Y Alejandra Martin cantó la melodía, cosa que también hace en mi disco en unísono con el bandoneón. En el disco toco la batería nada más y el solo lo hace el bandoneón. Cristian Zárate escribió la introducción para bandoneón.
Foto: Laura Tenenbaum
¿Tenías pensado ya de antemano grabarlo?
Si, lo tenía en una lista pero no estaba totalmente decidido a grabarlo hasta último momento. Pero al final lo incluí porque necesitaba ese descanso auditivo, ese cambio de clima.
¿Cómo surgió la idea del nombre del disco y su portada?
Había que definir una portada y yo sabía que no quería poner una foto mía. Me acordé de una serie de dibujos que vi en una muestra de la artista Silvia Rivas (silviarivas.com) en 2012. Esos dibujos siempre me gustaron mucho. Me comuniqué con Rivas y le pregunté si podía poner uno de esos dibujos en la portada y en el arte del disco. Silvia, generosa y gran amiga, aceptó mi pedido y le dije que el nombre Odisea Invisible era perfecto para mi disco y me dió tambien permiso para usar ese título. Tal como la misma Silvia define esa serie de dibujos como “recorridos y dinámicas, expresiones de ritmo y trayectos obsesivos”, fue para mi poner en pocas palabras la música de mi disco. Además, el arte es una odisea invisible. Conversando con ella me dijo: "el arte es trabajo-disfrute-pánico-disfrute-incertidumbre y otra vez trabajo."
¿Cómo fuiste convocando a los músicos?
Cristian Zárate estuvo desde el comienzo, me apoyó muchísimo para poder concretarlo. Casi al mismo tiempo se sumaron Nicolás Enrich en bandoneón y Juan Pablo Navarro en contrabajo. Todos grandes músicos, todos componen, arreglan, tienen sus propios proyectos, son geniales y grandes amigos.
¿Cómo se dio tu acercamiento a Acqua Records?
Tenía que editar y distribuir el disco y pensé en Acqua porque tiene un catálogo de calidad artística y porque hacen un buen trabajo en la edición, la gráfica y apoyo con la prensa. Este nuevo material será presentado oficialmente el día 15 de abril a las 20:00 horas en BeBop Club en la calle Uriarte 1658, CABA.
Contame cómo fue que cambiaste la melodía de “La Puñalada”.
En realidad no le cambié las notas pero en algunos momentos la moví ritmicamente, porque la acomodé a un pattern medio deforme de batería que obligó a mover y cambiar la acentuación de la melodía. La melodía está, pero desfasada, para acomodarse al patrón rítmico que había inventado.
A la hora de realizar el mastering, ¿hubo muchas correcciones en los niveles?
Para contestar esto nada mejor que lo explique Javi Mazzarol que fue quien grabó y quien hizo el mastering. Javi dice: el proceso final se mide en LUFS (Loudness Units Full Scale) A diferencia de los ya conocidos db, este tipo de medición se centra mas en lo que sería la percepción humana y la intensidad de la señal generada. Cada plataforma te pide un determinado nivel mínimo de LUFS. De no ser así, la plataforma, al momento de reproducir se encarga de subirlo a sus estándares y a la vez obviamente modificando artificialmente la dinámica de la música que subiste.
Además de este índice técnico Javi ecualizó un poquito, le dió su toque de belleza.
