En el invierno del 2016 el ingeniero y productor Nelson Pombal se encontró en la inesperada situación de estar grabando, mezclando y hasta casi produciendo el disco con nuevas canciones de Charly García, el primero con esas características desde 2007 (si consideramos el año en que Kill gil se filtró en la web en su versión más aclamada en lugar de la podada edición oficial). Con pericia profesional y sensibilidad de fan, Pombal le dio forma a un disco cuya existencia, desde el 24 de febrero pasado, se parece bastante a un milagro. Construído mayormente sobre iPads y la aplicación GarageBand, Random no solo presenta diez canciones inéditas de García (algunas de ellas conmovedoras) sino que además –y despistando el carácter frágil y precario de su origen– lo hace con un sonido novedoso pero que al mismo tiempo remite rapsódicamente a diversas etapas del artista. En la entrevista de tapa de esta edición, Nelson Pombal cuenta más o menos todo sobre –como si estuviésemos en los 80– el nuevo longplay de Charly García.
Entrevista: Roque Di Pietro
Fotos: Nora Lezano (gentileza Sony Music) y gentileza Nelson Pombal.
¿En qué instancia del proyecto te sumaste?
Me sumo en una instancia en que podríamos decir que había un gran porcentaje del disco grabado. Charly es una persona que va a un estudio y graba, va a otro lugar y graba, graba en su casa, etc... Entonces, nunca se sabe el momento en que se piensa como disco más allá de que existan situaciones de grabación constantes.
¿Las canciones estaban armadas como maquetas?
Sí, todas. Con lo cual si había maquetas había una idea clara. Pero en aquel momento no se hablaba de un disco, aunque es probable que ese plan ya estuviese en su cabeza. Hasta que un día él cayó con el orden de las canciones.
¿Podés ubicar temporalmente cuando arrancaste a escuchar maquetas?
En mayo del 2016, hace exactamente un año, me llama Fernando Samalea y me dice que Charly quería hacer un disco. Previamente él estuvo grabando mucho en los Estudios Cathedral con Nicolás Ottavianelli y Fernando Caloia y también hubo una sesión en Abasto Monsterland con Álvaro Villagra [Nota: no fue acreditado en el disco], donde más que nada grabó pianos acústicos. También había muchos tracks grabados por él mismo en lo que él denomina Estudio Móvil SNM, junto a su asistente Tato Vega quien tuvo que ver mucho con este disco. Cuando yo ingreso al proyecto y la cosa se pone cada vez más seria, lo que hice fue recorrer los estudios por donde él fue pasando y levantar todo el material disponible porque al grabar siempre arriba de una maqueta, lo que él grabara encajaría perfectamente.
¿Cómo eran las maquetas, qué tipo de sonido y mezcla tenían?
Eran como las maquetas de la mayoría de los artistas, con el plus de García-Say No More, muchas capas superpuestas, la forma de las canciones estaban relativamente claras, y si escuchabas en detalle percibías grandes canciones. El primer día que nos citamos en el estudio Los Pájaros [cedido gentilmente por Ramón Palito Ortega] trabajamos sobre cuatro o cinco temas. Había cosas que él grabó en el GarageBand de los iPads y también una bajada estéreo. A veces contábamos solamente con esa bajada estéreo [el mixdown] porque en el camino se rompieron varios iPads. Son aparatos muy delicados. En ese momento parecía que la idea inicial era un EP que podía estar listo a fin de año, con lo cual supongo que no estaba el concepto del disco en la cabeza. Aquel primer día en Los Pájaros fue una sesión muy buena: terminamos como a las 6 de la mañana. Charly se fue a las 4 más o menos y luego grabamos con Fernando [Samalea] las baterías de un par de canciones. Le dije a Fernando: “¿Hay más canciones?”. Y me dijo que había más material en Cathedral. Intuí que todo eso daba para más que un EP, digamos un álbum. Esa misma noche, horas antes, le pregunté a Charly si quería que me llevara material a mi estudio para empezar a trabajarlo, limpiarlo, etc. Me dijo que sí, fue algo muy positivo y que interpreté como una señal de entusiasmo y confianza.
¿Con qué tema empezaste a trabajar?
“La máquina de ser feliz”. Estuve dos semanas trabajando y en la siguiente sesión se lo llevé. Pidió enseguida que lo ponga, subimos el volumen al mango como siempre y cuando en los primeros compases empezó a levantar las manos como dirigiendo una orquesta ya fue una señal de que le gustaba. El tema tenía casi todo lo que se conoce: los diálogos de [la película de Kubrick] 2001, el Nocturno de Chopin, etc. A él le gustó mucho y ahí entendí que iba por el camino correcto.
¿Cuál fue el approach para definir la estética sonora de un disco tan variado en sus fuentes y que hubo casi que reconstruir?
Cuando él me dio luz verde para seguir luego de escuchar “La máquina de ser feliz”, lo que me propuse fue ordenar hasta que apareciera la belleza de su música de la manera más clara posible, la delicadeza del sonido con las capas de instrumentos que se escuchan en sus discos más trascendentes. También sentía que este disco debía representar una nueva etapa. Ahora, ¿qué hice? Me puse a escuchar la discografía entera, todas las noches un disco diferente y en un cuaderno anotaba comportamientos típicos de García: trabajos vocales, reforzar con un piano tal cosa, paneos, efectos, etc. etc. Empecé a priorizar todas esas cosas que se reconocen como su estilo inconfundible y el primer intento con “La máquina de ser feliz” buscó reivindicar la sonoridad del Charly clásico. Cabe aclarar que siempre fue él quien decidía qué le gustaba y qué no, por dónde ir y por dónde ni acercarse.
De todos modos, vos grabaste todas las baterías y también cosas extras para las canciones...
Sí, el segundo tema que trabajamos fue “Rivalidad” donde grabamos los bongós con Fernando acordándome de “Buscando un símbolo de paz”, eso fue completamente consciente de mi parte. Tales detalles salían de mis anotaciones mientras recorría los discos de Charly. Y él dijo que le gustaron los bongós porque lo usaban los Beatles en “Help!”. Muchísimo alrededor de Charly tiene un origen y una razón de ser en los Beatles.
Es interesante el bajo en ese tema, toca una línea extraña, no es solamente parte de la base rítmica.
Todos los bajos los toca Charly y uno de los comportamientos a los que les presté mucha atención en sus discos es lo que hace con el bajo. Más allá de quién sea el bajista, se nota que las líneas melódicas son a lo Charly. Me encontraba por ejemplo que en el mejor momento de la canción el bajo deja de tocar por 8 compases, y luego retoma y toca solamente una nota, maravilloso. Y en Random hace mucho hincapié en eso. El bajo de “Rivalidad” creo que está armado de dos tomas diferentes y te das cuenta que cuando frena o deja de tocar tiene un sentido muy claro, por eso se respetó a rajatabla. Los bajos los grababa él por línea directo al iPad y yo en mi estudio los reamplifiqué con una caja directa y los pasé por un Ampeg y un SansAmp, para que así terminara sonando gigante. Como la guitarra solista de “La máquina de ser feliz”, que está reamplificada con un equipo Vox, un sonido casi folk, no daba para saturarla mucho.
El aliento a The Who en “Believe” es muy palpable.
Lo único que me mostró a modo de referencia en todo el disco fue algo de The Who por el trabajo de los teclados. “Quiero ese sonido”, me dijo mostrándome una canción. Llegué a casa e hice eso mismo, lo pasé por un trémolo de un equipo de guitarra, lo saturé, lo busqué bien a tempo, le pasé un filtro dinámico y quedó el mismo tipo de efecto de teclado que se escucha al final de “Believe”. Este tema además es prácticamente la grabación de un ensayo, tiene muy pocos overdubs y se nota la crudeza. Las voces líderes de Charly, las de Rosario, la guitarra de Kiuge y la batería de Toño está todo grabado en el momento. Luego él grabó el bajo, hizo coros y metió algún teclado. Pero me pareció un tema interesante, como quiebre dentro de tanta armonía y prolijidad. Es algo más saynomoriano con citas a los sesentas.
En algún punto también fuiste el productor del disco, además de mezclarlo casi por completo y de haber grabado varias cosas.
Hice un poco de productor pero no tanto artístico porque yo no sugería arreglos, acordes, ni siquiera una armonía, eso lo hace todo él. Es un tipo que va sobregrabando voces y no pifia una sola nota, luego lo juntás todo y tenés el bloque armado perfecto sin un solo error armónico. De alguna manera fui el productor del sonido del disco, un poco lo que hizo durante tantos discos Joe Blaney, con quien trabajé en New York un tiempo atrás mezclando Cantando con amigos, un gran álbum de Palito. Finalmente Joe mezcló “La máquina de ser feliz” porque todos queríamos escuchar su pincelada. A la hora del mastering se optó por Ted Jensen, que también masterizó Clics modernos. Lo sugirió Joe, ambos están en Nueva York y Blaney podía estar ahí por cualquier cosa ya que son viejos amigos.
¿En qué estado te llegó “Lluvia”?
“Lluvia” ya tenía un par de años pero fue un tema que rearmamos porque no se encontró ninguna pista de las maquetas. Lo único que quedó fue la mezcla estéreo y tuvimos que volver a hacerlo. Cuando reviso el material que Charly había grabado en Abasto Monsterland descubro unos pianos hermosos. Entonces los puse al frente. Las voces estaban grabadas en Cathedral y tenían una energía tremenda, algo mágico sucedía en aquellas sesiones y no necesité más nada de la voz de Charly para “Lluvia”. En cuanto a las voces de Rosario Ortega, ella grabó todo en mi estudio en dos sesiones, a excepción de su parte en “Believe” que también fue hecha en Cathedral. Lo de Rosario fue lo único que se grabó en mi estudio, ella realmente hizo un trabajo vocal magnífico en todo el álbum.
Hay un como un delay en la voz de Charly en “Lluvia” que le da un ambiente muy especial. ¿Qué efecto es exactamente?
Es un delay que ya estaba originalmente en el GarageBand y fue lo primero que me gustó. Entonces cuando lo mezclé usé mi Roland Space Echo, al igual que todos los delays del disco. No son delays insertados sino que fueron grabados en una pista, eso te permite doblarlos, panearlos, etc. Me acuerdo que cuando estaba armando los puentes de ese tema me encontré con una toma 2 que estaba igual de perfecta que la 1. Una hermosura. Entonces abrí las voces, 50 para cada lado [del estéreo] y fijate que esa parte son dos voces líderes pero abiertas con lo cual le da un giro muy lindo a la canción. Y lo demás son voces al centro con las armonías que van apareciendo, muy típico de él. “Poné una voz al centro y las armonías andá abriéndolas”, me decía, y ahí me acordé de “Reloj de plastilina”, “De mí”, y otras tantas canciones que tienen ese mismo trabajo. Te juro que nunca me pasó estar mezclando al borde de la emoción como me ocurrió con “Lluvia”.
Y espero que los fans de García te agradezcan esa pandereta extraordinaria en el canal derecho.
Es un loop que hizo Fernando [Samalea]. Tocó dos compases y lo fuimos loopeando justamente con la idea de que sea evidente que es un loop. Es como “Buscando un símbolo de paz”, que arranca [la pandereta] y ya queda hasta el final. También en este tema hay un canto de él que cita a “Singin’ in the Rain”, que también tiene que ver con Kubrick porque es lo que cantaba Malcom McDowell en La naranja mecánica. Para aquella cita me dijo “O la escondés bien abajo y se sugiere o la destacás”. Y yo elegí lo primero, y le encantó. Pero mirá si será abierto García que te da dos opciones totalmente opuestas. Y también me sugirió los paneos, algo que ya se escucha en sus grabaciones desde Sui Generis. Me dijo que lo hiciera 100 y 100 en “No tiene que hacer bien, no tiene que hacer mal” en “La máquina de ser feliz”, directamente dicho por él. Algo que también escuchás por ejemplo en “Ahora él le ofrece una manzana, ahora le insiste de probar” en “Cinema verité”.
“Amigos de Dios” tiene un poco de “I’m Losing You” de Lennon.
Él es muy fan de Lennon pero igualmente hay que aclarar que hay muchísimas canciones donde podés encontrar ese típico cliché armónico con una nota bajando cromáticamente sobre la tónica de un acorde menor, “Stairway to Heaven” o “Something”, si querés.
Esta es otra de las canciones que se perdió todo porque se rompió el iPad en donde estaba, solo quedó el estéreo y hubo que rehacerla desde cero. Yo ya pensaba que el disco iba a quedar con nueve canciones. “No está mal”, me decía a mí mismo, “Yendo de la cama al living tiene ocho, Clics modernos tiene nueve, bueno, no está mal”. Pero pensaba que se estaba perdiendo algo lindo. Y un día me llama Mecha [la mujer de García] para ver si yo podía ir a Coronel Díaz y me fui con el kit portátil de grabación: notebook, Nuendo portable, un pre valvular y un micrófono muy bueno. En unas horas hicimos la canción completa, y al final se puso a joder con frases y salió lo de Tinelli, que fue una ocurrencia espontánea. Esa noche hicimos el bajo, la guitarra, todas las voces y los sintes. La batería ya estaba grabada meses antes por Fernando. El final del clavicordio ya lo tenía grabado y lo sacamos de la maqueta estéreo, junto con las voces que sacó de la TV, por eso toda esa parte final suena como en otro plano. Y al fin se sumó la décima canción al disco.
¿El piano eléctrico de “Kubrick” de dónde es?
Es como un Rhodes y está grabado de una librería del GarageBand, muy similar a un Nord. Lo que hice fue agarrar un solo canal, pasarlo por un amplificador, saturarlo un poquito a lo Billy Preston para que suene más “Get Back”. Todo consultado con Charly, pero lo hice así y quedó reamplificado para ganarle un poco más de sonido real.
¿La batería de “Spector” es Samalea en Los Pájaros?
Exacto, Charly me contó que la compuso cuando fue a ver a McCartney a Córdoba [mayo de 2016]. Arranca con la cita a “Be My Baby” pero luego toma vida propia. El loop de inicial está procesado, con paneo y un poco de distorsión y luego la batería retoma ese loop. Bombo bien grave sugerido por Charly, redo, y una pandereta muy presente. Se buscó ese sonido percusivo bien agresivo que Charly tiene sobre todo en los temas lentos. En general la batería está muy alta y es a gusto, similar a los discos de los 80. Particularmente no me gustan muchas grabaciones actuales que tienen la batería demasiado escondida y un disco de Charly no puede sonar a Pro Tools modernoso; tiene que sonar a cualquier disco clásico, que no sepas si fuegrabadoenel87,enel93oenel2014.En general las baterías de todas las canciones están altas, presentes, los tachos por sobre todo.
¿La mandolina de “Primavera” fue tocada para la canción o la levantaron de alguna parte?
Es una mandolina real pero que salió de una librería. Es un loop que dura cuatro compases y está a lo largo de toda la canción, solo que a veces se escucha menos porque está cubierto por otras cosas. Y tiene una sola frenada, en “Ahora que estoy rehabilitado”, pero luego retoma. Joe propuso llamar a un mandolinista conocido suyo y yo le dije que la idea de Charly era que sonara a loop a propósito, no que sonara humana. Y Joe entendió. La canción se va construyendo alrededor de ese loop, es su columna vertebral. Incluso en un momento hay cierta aspereza armónica porque la mandolina no cambia, está buenísimo eso.
“Mundo B” en el final cita literalmente a “Pastillas” un tema poco valorado de Kill gil.
A mí también me hace acordar a “Llorando en el espejo” o “Total interferencia”, esos finales agónicos, largos... Y saqué una idea de la parte final de “Filosofía barata”, lo que hace Lolita Torres en ese tema, aunque no tan lírico. Con Rosario probamos y grabamos unos diez tracks de voces improvisadas. Todo eso lo fui abriendo, le puse una especie de trémolo a lo Floyd y quedó un combo estéreo de voces femeninas que fue agregado al final y que cuando lo escuchó Charly le encantó. El piano del principio es también piano acústico pero yo le dije que lo iba a McCartneyzar, usábamos esas palabras en joda, él me decía a veces “Lennonizame la voz” y yo le ponía un delay cortito. Qué hice: le puse un compresor extremo-extremo a lo McCartney. Es el primer piano que se escucha en “Mundo B”, el que hace el riff, similar al de “Hey Bulldog”, por ejemplo. Le encantó, y cuando me enteré que iba a ser el tema 10, como final del disco me pareció increíble. Es un final de disco bien de García. Y antes de terminar tiene un loop de una voz que está pasado para atrás, posiblemente sea un diálogo de la película The Producers. Ese loop no está a tempo, lo que genera tensión, cada vez se va corriendo más de la armonía, decís “ahora viene el speech en tal golpe” y no, cada vez viene más corridito y te tensa más la canción. Abre el disco con voces de 2001 y Chopin y cierra con ese loop a destiempo. Me gusta cuando se dice que Random es un disco cien por cien García, me da la sensación de tarea cumplida. No hay covers y Charly tocó casi la totalidad de lo que se escucha, a la vieja usanza, como en Parte de la religión o Yendo de la cama al living. Ya que él toque los bajos le cambia el concepto al disco y hay una razón por la que el álbum está lleno de teclados: si bien Charly no me lo dijo directamente, se sentía en el ambiente que quiso homenajear a sus grandes guitarristas, el Negro García López y María Gabriela. Por eso no hay muchas guitarras en el disco y fijate que en los créditos todas las palabras están como tachadas menos la dedicatoria a ellos dos.
