El Musiquero

Locación: casa de Ricardo Mollo en el barrio de Palermo; su sala de escuchar y tocar música.

Día: jueves 6 de diciembre, al mediodía: lluvia a baldazos desde el cielo y aire tóxico en el puerto.

Plan de la entrevista: comenzar hablando sobre la filiación spinetteana del entrevistado, a propósito de su intervención en las charlas sobre Luis Alberto en la muestra Los libros de la buena memoria. Luego proponerle un diálogo sobre Amapola del 66 y el registro en vivo Audio y agua (CD+DVD), los últimos lanzamientos de Divididos. También preguntar sobre guitarras, equipos y etcéteras varios.

Sincronía: ingresamos a la sala donde se realizará la entrevista y está sonando (desde el vinilo del sello Interdisc) “La pelicana y el androide”, de Spinetta, álbum Privé, 1986.

Entrevista: Matías Martínez – Roque Di Pietro Fotos: Nacho Arnedo

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Poca gente tiene presente que tu vínculo con Spinetta no es de ahora ni de las dos últimas décadas. En la presentación de La la la en Obras (diciembre de 1986) tocaste como invitado el ukelele en un tema.

Claro, en el tema “Un niño nace”. Creo que es el único instrumento acústico de ese tema, que son todas chapas (teclados). Lo tengo ahí colgado... (señala la pared donde está el instrumento) Luego el ukelele se puso un poco de moda, en los últimos años.

Reapareció con Eddie Vedder que hizo un disco entero con el instrumento. Yo lo tengo desde el año 86 que lo trajo Jorge Crespo (histórico asistente de Sumo, actualmente en Las Pelotas). Un amigo le dejó el ukelele y cuando lo vi se lo pedí prestado. Lo tenía encima todo el tiempo, de hecho “Camarón Bombay”, el tema de 40 dibujos... lo hicimos con el ukelele. “Sisters” también. Y me acompaña hasta en situaciones de composición, ya te digo esos dos temas fueron compuestos con el ukelele, así que es un compañero de viaje.

Es un instrumento de un sonido muy dulce...

Tiene un sonido tan lindo, tan cálido. Después le hice un par de salvajadas, le puse un micrófono, luego se lo saqué... Me di cuenta que toda la intervención sobre un instrumento acústico es complicada, algo se pierde, es decir, lo que se gana no es tan bueno como lo que se pierde.

En aquel recital de La la la Sumo todavía existía, es un año antes de la muerte de Luca. Hoy da la sensación que los músicos de Sumo, a excepción de Luca, se mantenían apartados del resto del ambiente.

Pero mi relación con Luis incluso viene de antes. Tuve un primer contacto en el BA Rock que se hizo en el patio de Obras (noviembre 1982). Yo tocaba con Rinaldo Rafanelli en una banda que se llamaba Demo. (Busca, sin éxito, el LP de Demo publicado por Interdisc en 1984, titulado Lumpen.) Era una música de los ’80, Police, reggae visto desde un blanco. Y Rinaldo me decía “Le voy a mostrar los ensayos a Luis para que escuche lo que estamos haciendo”. Le mostró la música y cuando llegó el día de tocar en BA Rock le pedí a Rinaldo que me lo presentara. Luis fue muy generoso conmigo porque, como ya había escuchado los ensayos, cuando me lo presentan me dice “Vos tocás bien”. Así arrancó. No me dejó que le demostrara mi amor, me devolvió un rosal.

Fue muy linda la versión de “Para ir” (Almendra 2) que tocaste en las charlas de la Biblioteca.

Es que es mi historia, lo tengo como tema de tocarlo para mí. Es una canción muy querida. “Laura va” y “Para ir” son dos canciones que las escucho continuamente. Ese día tenía el rol de moderador, los que tenían que hablar eran los guitarristas de Luis. Fue muy fuerte estar ahí, escuchar las partes de guitarra solas y que vos te imagines el resto.

Además mostró a mucha gente que no tiene visibilidad, como Ulises Butrón o Bocón Frascino.

Impresionante... Lo que pasa es que ya el caso de Luis es una injusticia porque él no fue reconocido en la medida del tamaño de su obra. Luis nos dejó un montón de música, un montón de enseñanzas musicales y como persona. Todo el mundo habla de él con un cariño enorme. El otro día estuve en La Diosa (Salvaje, el estudio de Spinetta) porque yo le había prestado una guitarra, que en realidad se la había regalado pero nunca me la aceptó. Y él me había regalado una sin decirme nada... que yo se la devolví, pensando que se la había olvidado, que fue el día que tocamos en un festival que lo invitamos a tocar “Despiértate nena” (2003). El vino a ensayar... Su tema... Lo tocamos 12 ó 14 veces... (Imitando la voz de Luis Alberto) “Vengo a ensayar”, me dijo en un momento, “es que ahora el tema de ustedes, ya no es más mío”. Increíble. Se ocupaba con una voluntad y dedicación y amor al ensayo, porque lo que tenía Luis es que era un “ensayador”, que es lo que nos gusta hacer con Diego, juntarnos a tocar y tocar y pasar eso tantas veces hasta que realmente te empieza a dar satisfacciones y ya no lo tenés que pensar.

Eso decían los músicos de Spinetta, que se juntaban 8 horas por día, pero a veces no tocaban sino que jugaban al ping-pong o simplemente hablaban...

Claro, mate, nos vamos a caminar por el parque a hablar de alguna situación que tiene que ver con lo humano... Una banda es un grupo humano que no sólo hace música, vive. Dentro de esa vida está la música y están los conflictos de cada uno, los agujeros y las alegrías y todo se transmite en el escenario y es una energía que recibe la gente. Pero en el caso de los Ramones, por ejemplo, se sabía que entre el cantante y el guitarrista había un odio manifiesto.

Claro, pero en ese caso no sabés si el odio es un afecto tan profundo que se odian. Jack Bruce y Ginger Baker se odiaban y me contaba alguien que Clapton iba en el medio escuchando cómo se puteaban, y él viviendo el conflicto de que estos dos tipos con los que tenía que tocar se cagaban a puteadas. O el cantante y el guitarrista de Aerosmith. Yo recuerdo a los pibes de El Reloj que se cagaban a trompadas en las grabaciones...

En Biblioteca, y recién también, dijiste algo lindo: que la música aparece cuando no la tenés que pensar, cuando tenés una relación casi telepática con el que estás tocando...

Es que pasa por ahí, ya está, ya sé todos los acordes que lleva el tema, ahora tiene que fluir. Porque sino es como un actor que lee el texto. OK, va a sonar correcto, pero hay una energía que es la transmisión de la emoción, yo cuando veo eso en un escenario me llega mucho. Cuando vi a Paul McCartney, por ejemplo, me di cuenta que al tipo le gusta estar arriba de un escenario.

Es cierto, le gusta tocar “Let It Be” una vez más aunque ya la haya tocado mil veces.
Claro, a mi a veces me preguntan “¿No te cansás de tocar ‘El 38’?”. Y la verdad que no, no me canso. Es mi tema y lo quiero y cuando me piden que lo toque lo toco. “¿Qué tema odiás?”. Ninguno, la verdad ninguno. En algún momento tuve conflictos con “Qué ves” porque salíamos de nuestro mundo pequeño del ensayo a que el tema explotara y apareciera en lugares donde a mi no me gustaba. Qué se yo, el programa de Mauro Viale... Que empiece a sonar el teléfono y en el casetito del contestador escuchar “Soy la productora de Mauro Viale que te quiere hacer una nota”. ¿Queeé? ¿Qué pasó? Y no lo tocamos más en vivo en una época. Me decían: “Sabés la gente que se va de los recitales porque no tocan este tema”. Y bueno, loco. Pero para nosotros fue un punto de conflicto encontrarnos con no saber qué hacer con ese momento en que se te escapan los pibes. Y ahí fue. Hay que aprender a convivir con eso, pero no tengo que perder el amor a eso que hizo que eso pasara. No buscamos un hit, buscamos la canción que en aquel momento fue atrevida por la fusión del chaca-reggae.

En general todo ese disco (La era de la boludez) tuvo ese espíritu de instaurar un mix con el folklore.

Fue más experimental en un punto porque la realidad era que no teníamos canciones para hacer un disco. Gustavo (Santaolalla, productor de La era...) estaba preocupado. Decía “No tenemos los temas, vos escuchás Acariciando lo áspero y son todos hits y no tenemos eso”. Entonces le mostré algunas grabaciones que tenía en mi casa, “Dame un limón” por ejemplo y empezaron a aparecer cosas. La letra de “Paisano de Hurlingham” la hicimos en Los Angeles... Fue un poco experimentar en el estudio y ahí ocurrieron algunas cosas... Ayer escuchaba “Paisano de Hurlingham” por Horcas y me encantó, hicieron una muy buena versión, de hecho lo quiero invitar a Walter (Meza) a cantarlo...

Grabar en la sala

Amapola del 66 es el primer disco que graban completamente en donde era la sala de ensayo, ahora reconvertida en estudio. ¿Cómo se fue gestando el álbum sabiendo que lo iban a hacer donde pasan la mayor parte del tiempo?

Veníamos armando el disco desde un año antes, las tocadas de los temas eran interminables porque mutaban de ritmo todo el tiempo. El tema “Hombre en U” por ejemplo era retranquilo y un momento dije “No, vamos por acá” y lo atacamos por ese lado más rockero, fuerte. Y fue mutando hasta el momento de la letra porque nosotros componemos las letras cuando ya están musicalmente terminadas las canciones, cuando ya te gusta aunque esté en hebreo antiguo, cuando te gusta lo que está pasando, ahí es el momento de la letra.

¿Es difícil darse cuenta cuándo es ese momento?

Cuando todos tenemos una sonrisa... Creo que debimos haber pasado 200 veces cada tema para encontrarle la vuelta... Hay una cosa que me decía Diego que me mató, me preguntaba: “¿Vos vas a tocar eso? Porque yo voy a tocar donde vos no tocás”. Entonces armar desde ese lugar... (Coloca sus dos manos juntas y luego separadas) No acá, sino acá, porque acá es más chiquito y acá es más grande. Buscaba los espacios para que pasara eso. Como me dijo una vez un pibe: para ustedes 1 + 1 no es 2 sino 11... El trío es una cosa bastante osada en el punto de que hay tres instrumentos distintos ocupando esos espacios que a veces cuando agregás una guitarra se hace un quilombo bárbaro, se pierde la precisión y la contundencia de esos tres instrumentos. Entonces buscarle el punto también es difícil. Si Diego tocara la tónica habría que poner un tecladista, pero él hace todo un laburo que es una enredadera que agarra todo lo otro...

Son como tres solistas.

Sí, pero con la oreja pegada al otro... Diego se pega a la guitarra y a la batería así como Catriel escucha desde otro lugar. Es muy loco y muy interesante cómo escucha Catriel porque está metido ahí como si tuviera la cabeza dividida en cuatro partes: en su batería, en la voz, en la guitarra y en el bajo. Y está como prestando atención a todo, me doy cuenta por las mezclas de monitores que usa.

¿Cómo es su mezcla?

Tiene la voz, guitarra, bajo y la batería pero todo bien adelante, porque va interpretando sobre lo que se está escuchando. Para mí eso le da como una musicalidad extra al instrumento, no es que está haciendo el pattern, está tocando en relación a lo que está escuchando... Pero estoy orgulloso de ese método, de tocar 80 ó 100 veces una vez que el tema tiene la letra hasta engancharle eso que se está buscando. Hay situaciones en el estudio en que opera el cansancio y la resistencia de cada uno a estar horas con una misma canción, pero eso hace que después la canción no te canse. Nosotros nos tomábamos hasta una semana entera para un tema hasta que tenía la forma y no nos aburría nunca. Los temas que llegaban a aburrir fueron quedando a la espera de otro disco o quedan en el olvido, porque no llegan a movilizarte para que tengas ganas de decorarlo, de ponerlo más lindo.

¿Este proceso se puede hacer sin contar con el estudio propio, en el que pueden disponer a discreción del tiempo?

Nosotros ensayamos mucho para todos los discos, siempre. Lo que te cambia cuando vas a un estudio es que ensayás mucho en tu sala y cuando vas al estudio las paredes no son las mismas, te tenés que adaptar a eso que a veces te lleva un par de días. La devolución no es la misma, empezás a pedir tus auriculares, tu consola, “Traeme mi sala” (risas). No es que una cosa es buena y la otra mala, te acostumbraste a otra cosa y tocás en relación a ese rebote, a ese sonido, y cuando te cambian eso tenés que adecuarte. Cuando fuimos a Abbey Road (para el disco Narigón del siglo, 2000) al comienzo fue complicado porque es un estudio enorme con unos paneles gigantes donde cada uno se metía adentro de un panel y la batería en el medio... Y luego está el reconocimiento del amplificador... Yo me llevé uno pero no me llevé todos. Alquilamos unas cosas, alguien me dijo “Este bafle era de Jimi Hendrix”. OK, pero yo no uso lo mismo parlantes que usaba Hendrix, lo amo a Hendrix pero no uso lo mismos parlantes... Terminé usando mi equipo microfoneado de la manera que se le ocurrió al ingeniero (Chris Brown), que estuvo bastante bien pero no soy feliz con el sonido de la guitarra de ese disco. La búsqueda del sonido de cada tema es otro punto importante. En Abbey Road terminamos aceptando la contaminación excesiva de lo que pasaba, porque por los overheads de la batería escuchabas mi voz de referencia, los gritos que yo pegaba mientras estábamos pasando los temas... Pero toda esa mugre después sirvió, sino te quedan como los instrumentos aislados, se entiende todo pero no están tocando juntos, entonces esa mugrecita del bajo que se metía en la guitarra y en la voz ayudó pero hubo que adaptarse a ese formato. ¿Cómo se fue armando el equipamiento del estudio?

Fue a oreja. Las conversaciones con Facundo (Rodríguez, ingeniero de grabación de Divididos) eran: “Qué tenemos que sacar para lograr lo que querés escuchar”. No era poner sino sacar, cuanto más sacás significa menos cables y menos cosas. Sí preservar la calidad de cada una de las cosas para que se traduzca más o menos lo que ves en un bafle en un parlantito chiquito...

Ese es otro tema complejo.

Sí, pero ese tema tiene que ver con que “Olvidate de lo que vos estás escuchando y flexibilizate en el punto de qué es lo que querés escuchar en el parlantito”.

Una negociación.

Pero me ha pasado en otras situaciones, por ejemplo en La era de la boludez estaba muy muy enfrascado con un sonido y tuve la suerte que Tony (Peluso, ingeniero de La era...) lograra algo sin que yo tuviera que decirle nada. Él fue guitarrista de los Carpenters, amaba Jimi Hendrix a quien había visto en vivo y pegamos muy buena onda porque él era hijo de italianos y me decía que yo cantaba como los italianos y tocaba la guitarra como un italiano. Apenas escuchó “El arriero” me dijo “Yo vi a Jimi Hendrix en el Whisky A Go Go”. Se emocionó con la canción, para todos los gringos que la escucharon fue muy emocionante... Bueno, cuestión que yo me llevé (a Estados Unidos) un Fender todo reformado que había encontrado tirado en un garaje, así ¿eh? Fui con un amigo a comprar un bajo y cuando nos íbamos veo un equipo todo desarmado, tenía el chasis afuera y me lo llevé por 50 dólares o algo así. Se lo llevé a un tipo que lo arregló y luego con otro chico que hacía amplificadores llegamos a otro lugar y quedó una cosa tremenda. Me voy a Los Angeles a grabar y vamos a rentar un bafle y otros amplificadores para tener opciones. Probé un Soldano, un Marshall, me atendía Andy Brauer, un tipo con miles de guitarras y miles de equipos, un profesional que le alquila a todos los que graban en Los Angeles. Probamos y le digo a Gustavo (Santaolalla) “La verdad es que no me gusta ninguno, vamos a probar mi equipo con un bafle a ver cómo suena”. Me pongo a tocar con mi Fender y Brauer abre la puerta y dice “Ése es tu equipo”. Y yo le digo “Sí, pero ése es mi equipo”. Y me dice “Entonces no tenés que alquilar nada”. Pero bueno, la cuestión es que grabé en muy buenas condiciones sin tener que lamentarme de que mi guitarra no es esa que estoy escuchando en el parlantito, era esa y estaba bien. En Gol de mujer no me pasó eso. Me confié en un equipo que había escuchado acá, fui allá y pedí ese mismo equipo y fue una tortura. Ahí sí, otra vez, Andy Brauer, 15 amplificadores distintos y terminé grabando con un amplificador canadiense que se llama Wizard, que estaba muy bueno. Pero ahora, luego de haber pasado por todos esos lugares, es como que fui más a que “Esta canción necesita esta guitarra y este amplificador” y no “Con esta guitarra y este amplificador voy a grabar todo el disco”.

Un diseño sonoro tema por tema.

Sí, en relación a la canción fue el sonido, entonces tengo la suerte de que uno de mis asistentes es muy habilidoso y empezamos a hacer bafles: “Mirá, tengo este tablón de madera...” (risas) “Uh, está bueno”. Me armé dos bafles con una madera de lapacho gruesa de frente, que es lo que siempre va de fenólico o aglomerado, la peor porquería se la ponen adelante. Bueno, lo hice con madera de un árbol que habíamos tenido que sacar de donde ensayamos, con el tiempo se estacionó la madera e hice unos tablones y luego me hice los bafles. Buenísimo. Entonces ya tenía los dos amplificadores, todo bárbaro, con este micrófono, con esta guitarra... Hicimos todo el ensayo y los demos y cuando llegó la hora de grabar no me sonaba nada de lo que había hecho. Y tuve que empezar todo de nuevo, pero con la búsqueda ya empezada... Ahí encontré un tipo de micrófono que me gustó para grabar la guitarra, una combinación que no existe porque nadie usó ese micrófono para eso...

¿Qué micrófono era?

Un Rode NT5 puesto frente al amplificador. Todo el mundo decía “el (Neumann) 57” que es el micrófono de la guitarra, pero bueno, a veces no. Yo grabé La era de la boludez con un 57 y uno de aire y estaba genial. Luego vino otro tipo, este pibe Michal Tacci, que grabó con Metallica, con él hicimos Gol de mujer. Me puso cuatro o cinco micrófonos distintos, bueno, el ingeniero tiene que microfonear, ta ta ta... Cuando llegó la hora de la mezcla, le digo “Te acordás que usaste como cinco micrófonos”, “Ah, sí, pero los tengo todos en un solo canal”. “¿Qué?” Bueno, me la morfé, es su forma. Pero cuando vino el otro disco, “Mirá, necesito cuatro micrófonos en cuatro canales distintos”. Entonces ahí algo más podés encontrar, pero viste, vas quemando etapas, vas diciendo “La próxima vez esto no me pasa”, pero van pasando los discos. Bueno, esta vez me tomé laburo de buscar y buscar y cuando vino Facundo le dije que este micrófono (el Rode) me funciona súper bien. Y me dijo “Bueno, ponemos el micrófono que vos querés y ponemos lo que yo uso habitualmente para grabar y luego abrimos y vemos”. Y terminó ganando el Rode, que no es para lo que está diseñado, es un condenser, es raro para rosquearlo, pero funcionó. Y atrás y sin la tapa (del amplificador) usé un Neumann dinámico, para que tome acá (se para y señala la parte inferior derecha de la parte de atrás del parlante).

¿Qué hay ahí?

Ahí hay un rango medio... Por lo general el problema que yo tengo con las guitarras es que chiflan mucho, parece que dejaste un celofán suelto... Esto te toma un rango medio, medios graves, que definen la nota y la ponen un poquito más gordita.

En los medios está la cosa...

Y sí, en los graves está el bajo... Tampoco tocamos nü metal nosotros, toda esa pasta de bajos... Y tampoco me puedo vincular con frecuencias que no me pertenecen, como meterme en las zonas del bajo del bombo... Acá está Diego y yo estoy acá (marca en el aire)...

Analógico

¿Antes de entrar a grabar ya se sabía que Amapola se iba a editar en vinilo?
No, lo único que estaba decidido era grabar en cinta de dos pulgadas. Tuve la suerte de encontrar a un tipo que vino de Detroit a grabar a Andrea Álvarez (Jim Diamond, un defensor de la grabación analógica, grabó en ION a Andrea Álvarez en 2008, ver entrevista en Recorplay No 38), un personaje de película, que había grabado con Jack White, otro loco, está buenísimo lo 

que hace el tipo, cuando lo escucho digo “Hijo de puta, acá le dedicaste unas cuantas horas a esto”. Bueno, cuando entramos en frecuencia con el tipo le digo “¿No sabés dónde puedo conseguir cintas?”, porque no podía conseguir por ningún lado. Y me pasó el dato.

¿Y la máquina para grabar ya la tenían?

Ya la teníamos, era la del Cielito. Imaginate: año 2002, se cayó el mundo, se cayó el país, nosotros teníamos una deuda con una compañía y nos pagaron con unos papelitos que para nosotros no valían nada y no sabíamos qué hacer con eso. Aparece Gustavo Gauvry que estaba vendiendo el estudio: micrófonos, la consola vieja y la (grabadora) Otari: “Nos interesa, pero tenemos estos papelitos”. “Bueno, a mi esto me sirve”. “OK, tomá”. Y nos trajimos las cosas de su estudio, el piano, fue genial. Además son equipos e instrumentos históricos. La consola se la regalamos a nuestro monitorista porque no la pudimos hacer andar, él vive en Rosario y tiene un poco más de tiempo y ya le hizo andar unos cuantos pre. O sea, tenemos la máquina desde el 2002 y ahí quedó hasta el 2009 que la empezamos a poner en condiciones. La vieron dos personas: uno decía que había que llevarla a Estados Unidos y el otro fue a la ferretería y la dejó perfecta (risas). Así fue, la cuestión es que anduvo perfecto y pudimos grabar todo en la cinta.

Grabando en cinta ya te predispone de otro modo para fabricar en vinilo.

Claro, la idea salió cuando dio resultado el analógico y el digital lo usamos como un accesorio de eso. Pero terminando con el tema de las guitarras: grabamos con pres API que nos prestaron y una consola TLA valvular que es la consolita que tenemos nosotros, que es una consola tranquila pero tiene un colorcito que está bueno. A mí me la criticaron mucho, me dicen “Esta consola colorea”, bueno pero colorea lindo (risas), a mí me gusta, si te gusta está bien. Luego tuvimos varios pre Petrúngaro, el favorito de Facundo, fue el más querido durante la grabación pero a algunas cosas les quedó mejor el API. El API es más cristalino y más durito y el Petrúngaro es más dulzón pero tiene un tamaño... Entonces pasabas por ahí y la voz por ejemplo quedaba buenísima. La guitarra la grabé un amplificador Fender Dual Showman, que originalmente venía con dos parlantes de 15, pero no me funcionaba. Entonces le pedí a mi asistente que le cambiara el frente y pusiera un solo parlante de 15 Electro Voice en el medio: necesitaba el tamaño de la caja con un parlante, pero fui descubriendo que cuanto más grande es la caja -es una boludez lo que descubrí en realidad- hasta cierto punto se agranda mucho el tamaño y luego medio que se pierde el audio cuando te pasás de tamaño. Y la caja de dos de 15 con uno solo y sin tapa funcionaba; entonces armé uno así y otra opción de otro bafle viejo Fender que tenía que también traía dos (parlantes) de 15 pero era más chico, y también con uno de 15 pero colocado en otra habitación. Microfoneados uno con el (Rode) NT5 y el Neumann y el otro con un (Electro Voice) R20 y alguna cosa que no me interesaba tanto pero que andaba por ahí. El NT5 también lo usamos en el bajo junto con un (Neumann) U47. Horas y horas de buscar... Para la gran mayoría de los temas fuertes usé un amplificador que se llama Two-Rock con el parlante de 15 y del otro lado (en otra habitación) otras opciones que en algún momento fue un Matchless, un Vox, dos opciones para tener un poco más de color.

Y luego encontrarle la novia a todo eso, elegir las guitarras.

Sí, la novia fue una locura, porque yo ya había definido que tenía tres opciones de guitarra para cada tema. Luego pasábamos el tema y veíamos, hasta que ya confiaba en la oreja de Facundo, ya estábamos en sincro, no tenía necesidad de ir a escuchar al control. Facundo es muy bueno ubicando las guitarras, ese es un tema de mucha pelea, sobre todo con los ingenieros argentinos, por ahí ahora no tanto... Pero no saben dónde ubicar la guitarra...

A qué te referís concretamente.

A que no saben dónde ubicar la guitarra... (Se ríe). Te dicen “Mirá cómo suena la bata”, viste, típico... Pero lo guitarra ¿dónde está? Hay una cosa con la viola que está en una frecuencia que a mí no me gusta y que no le encuentran la vuelta y cuando ponen el solo escuchás (imita el ruido de un chiflido)... Viste, ¿qué pasó?

Eso es raro porque, volviendo a Spinetta, los discos de Pescado o de Invisible no tienen ese problema...
No, cómo suena todo ahí... Vos escuchás los bajos de esa época... Ahora escuchás clanc clanc...

¿Eso también es culpa de los ’80?

Sí, los ’80 se dejaron todo en los twitter...

Ulises Butrón, que tocó en Privé, uno de los discos más tecnosos de Spinetta, grabado sin baterista y sin bajista, decía que en los ’80 hasta era difícil conseguir guitarras acústicas.

Claro, era el reinado de la Ovation, perdón a los que tienen Ovation, pero no es una guitarra acústica, es una guitarra de plástico, que está buenísima cuando le metés un plug, pero sola... Todo esto refiere a la industria de la música no a la parte acústica, a los sonidos... ¿Y el audio dónde quedó?

Vos tratás este tema en algunas de tus letras... Temas como “Mantecoso” u “Hombre en U”, que es la curva de ecualización ¿no?
Sí, todo se convirtió a partir de los equipos de audio modernos que tienen 8 mil watts de potencia en un parlantito así de chiquito y vos decís, “Mierda, yo tengo un equipo de 100 y no tengo ese parlantito”. No está más la zona dulce, la zona de los medios, que uno está acostumbrado a escuchar en los discos viejos... Para mí se perdió la relación que teníamos con la acústica. Quizás es un concepto muy básico lo que estoy diciendo, yo no estudié sonido ni nada, es solamente la sensación que tengo, que se perdió el sonido... Lo notás en los micrófonos: agarrás un Neumann viejo y tiene un medio dulce bárbaro y agarrás uno nuevo tiene una estridencia en los medios-agudos. Estéticamente son iguales pero la electrónica es otra, un micrófono nuevo es casi un plugin, el otro está soldado. Hoy están de moda otra vez los equipos cableados a mano porque nos dimos cuenta que por un cosito dorado que emula un cable no pasa la misma corriente que pasa por un cable de verdad. Una vez alguien me dijo: “Depende del diámetro de la manguera que tengas será el chorro de agua que vas a tener”, más o menos es eso...

El dilema del mastering

Justo hiciste referencia a los ingenieros argentinos. Da la sensación que, en general, la música que se graba en el país tiene un denominador común: la estridencia.

Sí, los que hacen mastering son los fanáticos de la estridencia, que agarran tu disco y lo convierten en otro. “Mirá el volumen que tiene”, te dicen. Qué volumen loco, mi sonido, dónde está mi sonido... El mastering hace esa cosa de que te levanto todo, pero te levanto los agudos y al levantar algunas frecuencias exageradamente cambiás la mezcla. Esos karaokes que vienen con los equipos de audio eliminan frecuencias para que la voz desparezca: “Mirá, apretás acá y se fue la voz”. No, se fue la frecuencia donde está la voz. Bueno, cuando vos hacés un mastering, cuando tocás cosas, estás variando la mezcla. Una vez fui a Los Angeles y Gustavo me decía que estaban haciendo mastering pero con la mezcla abierta, por si tocaban alguna frecuencia que necesitaban y se perdía algo enseguida poder subirlo. Bueno, así es genial. Yo no quiero comprar volumen, quiero que mi disco tenga un nivel parejo...

Esto se discutió mucho en esta revista y hay una movida grande de ingenieros de mastering que están en contra del volumen excesivo de los discos.

Lo que pasa es que en la mezcla llegás hasta un punto y los volúmenes te quedan desparejos. Lo que sí está bueno es acomodar los volúmenes para que después el tipo que está escuchando música no esté todo el tiempo con el control remoto subiendo y bajando...

En el vinilo el volumen del disco se definía en el corte.

Bueno, ahí estabas en manos de alguien que no estuvo en la grabación... Cuando se cortaban los discos acá, los ingenieros me decían “Tenés que estar ahí” porque el chabón cortaba un disco de tango y luego seguía con un disco de rock y todo se cortaba igual. Yo conocía bastante a los chicos de El Reloj y recuerdo que vino (Eduardo) Frezza, el bajista, con el segundo disco (El Reloj II, 1976).

Mi vieja tenía un Audinac y me pidió ir a escucharlo a mi casa porque decía que no había quedado igual que en la mezcla. Lo pusimos y él escuchaba otro disco, la depresión total. El compresor que le ponían a todo eso no estaba medido musicalmente. Amílcar (Gilabert, ingeniero de los dos primeros álbumes de Divididos, que llegaron a editarse en vinilo. Además en Colombia La era de la boludez también fue publicado en vinilo.) me decía, “Voy porque me van a cagar el laburo”, y el tipo iba y se sentaba al lado del operador, le cebaba mate y trataba de que hiciera las cosas más o menos bien. Una vez fui a hacer un mastering a un estudio de Nueva York, recontragroso. Cuestión que el tipo escucha la mezcla y no tenía nada para hacer, entonces me hace un disco, me voy al hotel, discman, y bueno, el tipo no hizo mucho, pero hizo lo que tenía que hacer. Con Gol de mujer pasó algo parecido, vamos a los estudios A&M, genial, estar ahí, luego me dijeron que habían sido de Chaplin esos estudios. Un lugar legendario, laburar con un tipo copado. Bueno, OK. Puso el disco y lo mismo: sintió que no había mucho para hacer, pero el trabajo de ellos es ése, es la opinión de alguien que va a acomodar algo.

Tal vez lo mejor que le puede pasar a un mastering es ser invisible.

Y sí, cuando hicimos el Narigón en Abbey Road el ingeniero que hizo todo el disco era súper apático pero súper eficiente. Cuando llegó la hora del mastering el tipo dijo “Yo quiero estar”. Llega el día del mastering, también en Abbey Road, llega el tipo, se le para al lado al ingeniero de mastering -que para masterizar tenía pedazos de consolas viejas que se te caía la baba, equipos de verdad- lo mira serio y le dice “Yo ya le puse compresión”. (Risas) El otro nunca más acercó la mano al compresor. Muchos ingenieros de acá han criticado ese disco porque suena bajito, pero suena, ¿entendés? Si tenés un equipo dale un poco más de volumen y el bajito se va... Porque la compresión, que es lo que le da el volumen, te empieza a apelotonar toda la música que hiciste, con todo el aire que tenía... Grabás en una sala enorme, después lo comprimís y parece que grabaste en un estudio de radio.

¿Dónde se fabricó el vinilo?

En República Checa y la verdad es que quedó buenísimo. Acá tendrían que estar las máquinas para prensar discos, si no las desguazaron tendrían que estar... Yo creo que había una prensadora por cada compañía discográfica y también había empresas por fuera de las compañías. Acá se hacían todos los vinilos, no se prensaba afuera.

¿Y cómo fue el mastering para el vinilo?

Cuando hicimos el mastering de Amapola para el CD lo hicimos con un amigo de Facundo de Inglaterra (Neil Pickles). Mandó dos mastering: cuando escucho el primero, que era el que tenía más compresión, le dije a Facundo “Siento que todo el laburo que hicimos no sirvió para nada”. Y ahí me dice “Hay un opción B que tiene menos volumen”. Todo por comparación: poneme la mezcla y poneme el mastering. Así que llegamos a esa opción B y pedimos comprimir un poco menos y realmente fue algo copado porque no notabas diferencia en el lugar de los instrumentos de la mezcla y eso para mí es no haber trabajado al pedo en temas que por ahí nos tomamos dos días para mezclarlos.

¿Y cuál era tu referencia para escuchar?

Estos (señala un par de monitores Yamaha NS10), que es la referencia más descarnada. Alguna vez alguien dijo esto que era lo que estaba bien, creo que fue Quincy Jones, y todo el mundo salió a comprarlos, al punto que ahora no existen más. ¿Sabían eso? No se hacen más porque no sé si se extinguió el árbol de donde sacaban la madera, entonces ahora son NS10 no sé qué... Hay otra cosa ahora... Y usamos los KRK, que son los monitores de Facundo. También usamos un grabador portátil que yo tengo viejísimo, que lo usé para mezclar los discos de La Renga, Almafuerte, todo eso lo pasaba por ahí. Son dos parlantitos de mierda que vienen con un grabador a cinta, se usaban para los picnics... Usaba eso como otra referencia más: esos parlantitos tienen un delator en los medios graves que si no estaban las cosas bien hacía quilombo en esa zona. Y también el auto: si andás mucho en auto escuchás mucha música ahí, es el referente más groso que tenés porque escuchás cantidad de artistas distintos y tu oreja se acomoda a ese parlante, entonces cuando ponés tu disco te tiene que pasar lo mismo, si algo te hace ruido es que está mal. No es que sea bueno sino que es la adecuación a tu manera de escuchar. Las referencias eran múltiples pero también dejábamos sin cerrar las mezclas el día que terminábamos porque es jodido escuchar al final del día... Siempre está bueno dormir y escuchar al otro día, donde puede aparecer alguna cosita que decís “Esto me va a hacer quilombo toda mi vida, mejor lo arreglo ahora”. Me pasó con el tema “Boyar nocturno” que tiene un final abierto que quedó larguísimo e instrumental, que se tenía que ir en fade out, y en un momento pensé que le faltaba algo, una melodía. Lo llamé a Facundo y se me ocurrió grabar un slide. Grabamos pero luego el tema fue ubicar ese solo en la mezcla. Creo que lo mezclamos tres veces porque la tendencia natural es tal vez a ocultar eso que hacés, pero viste, “para qué lo hiciste si ahora no lo querés mostrar”. Es lo que me dijeron cuando grabamos las cuerdas de “Spaghetti” (de Narigón del siglo), pedía las cuerdas cada vez más bajas, claro, al tema lo compuse sin cuerdas... Cuando llegué a Buenos Aires me di cuenta que estaban muy bajas... Cuando volvimos a Londres a hacer el mastering abrimos las mezclas de nuevo y tuve la suerte de poder retocar eso porque sino lo padecés toda la vida. Ahí tenés otra de las ventajas de laburar en un estudio propio: podés corregir lo que quieras en el momento que quieras.

¿Y el mastering para el vinilo?

Cuando Facundo me dijo que el vinilo iba sin compresión respiré. El corte fue supervisado por el ingeniero de mastering y luego nos mandaron una copia con etiqueta blanca, que la tengo guardada, y ahí ves y escuchás si estás conforme. Lo puse, lo comparé con otros discos... Volví a amigarme otra vez con el formato y me armé un espacio para venir a escuchar música que es lo que hago habitualmente acá... Y tocar, porque yo tocaba siempre arriba de los discos y con la llegada del CD no toqué más, porque no son compatibles los sonidos que salen del CD con lo que vos tocás, no se pegan nunca... Toda mi vida toqué con un disco y un equipito, yo aprendí así a tocar la guitarra... Pero con el digital no puedo. Para mí el vinilo es música y el digital es información, datos. Yo creo que el CD no fue diseñado para reproducir música sino para almacenar datos, unos y ceros con un decodificador que convierte eso en música... Y en el medio qué... El vinilo está concebido desde otro lugar. El formato CD sirve para todo: audio, video, fotos. OK, en la media sirve para todos, pero para el que hace música y la quiere poner en el mejor formato posible no funciona.

Claro, el tema es que el modo de reproducción ya incide en la manera de componer.

Cuando empezamos con Amapola el vinilo no estaba pensado pero surgió por la grabación en cinta y además el tipo de música que hicimos. Cuando terminamos la mezcla junté a Alfredo Rosso, Claudio Kleiman y Pipo Lernoud, los puse a escuchar el disco y a todos les tocó la emoción, como un lugar que ya conocían, es un disco que tiene reminiscencias de los ’60 y los ’70. Y la forma de grabar también tiene relación con aquella época: tocar juntos y grabar en cinta. Por eso Luis y los músicos de aquel momento son tan ensayadores, no podés llegar al estudio y decir “Editame la voz de la toma 4 con al guitarra de la toma 12, total está todo con el clic”. No, andá a ensayar loco...

En ese sentido el DVD Audio y agua empieza con una declaración de principios artísticos y estéticos: un solo de batería.

(Se ríe) Es el solo que antecede a “El arriero”, es el “Moby Dick” de la situación. Catriel toca eso y hace una bajada, me marca y ahí arrancamos con el tema. Tiene que ver con de dónde venimos. Catriel ya no es un niño y no es contemporáneo nuestro, pero tiene una pasión muy grande por Led Zeppelin y toda la música de ese momento... Es como si hubiese viajado en el tiempo porque el estilo de batería y el audio que busca en la batería tienen que ver con esa época.

En ese DVD estás con un Fender... No vi los Matchless...

Sí, es un Fender Dual Showman, volví a mi sonido original, el Fender... Fender original, no los de ahora, esos son Ofender (risas), es terrible porque estéticamente han hecho reediciones de todos los equipos y lo ves y decís guau, son iguales, pero enchufo y ya no es igual y lo abrís y adentro es chinatown... Pero los Matchless quedaron guardados a la espera de algún cambio psíquico, qué se yo, es muy loco lo que pasa, si uno cambia de piel todo el tiempo imaginate los criterios y las devoluciones de los sonidos... Me doy cuenta que si estoy una semana sin ensayar cuando vuelvo escucho todo distinto y ahí aprovecho para hacer cambios... Encontré un video de la prueba de sonido cuando tocamos en Vélez hace un montón (septiembre de 1994), tenía una pared de Fender atrás y escucho el sonido de la guitarra y digo “Al final no estaban tan mal estos equipos”, empecé a abrir las antenas y un día en una casa de música veo un Dual Showman y me lo traje. Hice un acorde y me agarró un ataque y estoy usando Fender Showman, Dual Showman y Twin Reverb pero son todos de fines de los ‘60, 67 ó 69. Los tres amplificadores son esos y las tres cajas son los bafles que me hizo mi asistente que son tomados de Dual Showman, él los hizo igual. Estoy usando cuatro parlantes de 12 en cada una con la caja de atrás abierta y en breve voy a probar de cerrarla un poco a ver si cambia. Tengo dos cosas para hacer: una es cerrar toda la caja y sacarle un parlante y la otra es ir probando distinta tapas. Son taras que uno tiene...

Seres vivos

¿Seguís abriendo cada viola que llega a tus manos?

Sí, (señala) ese bafle de pinotea me lo hizo mi asistente, compré unos tablones de pinotea y le pregunté si se animaba a hacerlo. No sabés cómo suena. Descubrí que la pinotea está buena para hacer bafles, es carísimo, pero qué se yo, una guitarra también es cara... He roto muchas guitarras en el escenario también, muchas películas de los Who y épocas de excesos, algo de lo que me arrepiento ¿no? También me pasó de reencontrarme con guitarras que había roto y reconstruirlas...

¿Te acercan equipos o violas para probar?

Sí, la guitarra blanca que uso en ese primer tema del DVD es una Miranda (del luthier Ricardo Miranda). La guitarra que le había querido regalar a Luis la hizo Adolfo De Castro, que es una guitarra chiquita que me hizo cuando grabamos el Narigón. De hecho en el taller Adolfo tiene una foto de Luis con esa guitarra. ¿Cada vez te hacen una guitarra se hace bajo tus especificaciones? Ysí,loquepasaesquelleguéaunpuntoenqueme dicuentaqueenesto2+2noes4.Osea,haceme una guitarra con mango de maple y ébano, y cuando la recibís no suena como vos lo pensaste.

Es que es un ser vivo.

Claro, imaginate que incluso con maderas del mismo árbol no suenan iguales, porque las capas son de distintas eras y andá saber qué épocas de sequía atravesó o épocas de abundancia de agua, todo se comporta distinto. He probado 15 guitarras iguales varias veces y todas suenan diferentes, es madera, no es grafito.

¿Sos de conservar las guitarras, de la época de Sumo por ejemplo?
Sí, las conservo. (Trae una Repiso negra) Esta es la que más usé para el disco (Amapola). La conseguí en una casa de música en Sarmiento, hace muchos años.

¿Tiene micrófonos Hofner?

Sí, son originales porque Repiso no hacía micrófonos, hacía el mueble, los accesorios eran Hofner o Schaller. A esta guitarra la encontré así, es una de las pocas a las que no le hice nada. La vi en esa casa de música, la había llevado un pibe para vender, la compré y la guardé como una cosa de cariño. Acopla mucho si la tocás con un equipo pero si tenés el equipo en otra habitación podés tocar sin acople. El tema “Amapola del 66” está grabado con esta por ejemplo.

Ahora, vos sos más de Fender y la Repiso tiene una impronta más de Gibson.

Sí, pero ahora estoy usando Fender, Gibson, cualquier cosa, lo que pide la canción. Rompí la obsesión con Fender en un momento que ocurrió algo con ellos y dije, bueno, voy a usar otra guitarra. Yo uso una guitarra porque me gusta no porque hay una marca que me la provee. Si me gusta la uso y la pago. Solamente por una cuestión de afinidad tengo una situación con (las cuerdas) Ernie Ball que no tiene que ver con lo comercial. Y uso cables KW, la línea Iron, tanto en vivo como en el estudio. A las Gibson yo les hago el mango Fender. La Gibson tiene el mango plano y la Fender tiene el radio en el mango, entonces quiero el radio Fender en la Gibson, así queda un híbrido que me queda más cómodo a la mano. A Luis por ejemplo le gustaba más el mango plano.

Qué calibre de cuerdas usás.

Ahora bajé porque tuve un problema en un dedo por pasarme de rosca en usar cada vez más grande y más grosas. Puse un 0,12 ó 0,13 a una Stratocaster y me la colgué medio en frío y toqué lo que tendría que haber tocado más en caliente y se me jodió este dedo (muestra el anular de la mano izquierda). Empecé a tener un problema en el dedo, de hecho ahora te hablo y siento una molestia. Entonces bajé 0,9 en la Strato y 0,10 en la Gibson. La Stratocaster es una guitarra que hay que enamorarla, la Gibson es más complaciente, te regala más cosas, la otra no te regala nada. Me acuerdo de algún comentario de Johnny Winter que le encantaba el sonido de la Stratocaster pero nunca la pudo usar porque decía que era indómita.

Él tocaba Firebird que es parecida a la Stratocaster sin serlo y logró un estilo desde su imposibilidad de tocar esa guitarra. Más en esa época en que no había los efectos ni la distorsión que hay ahora, tenía que pelar. Los que pelaban eran Blackmore, Hendrix y alguno más. Después los de- más usaban Gibson.

El tema de los pedales es otra materia aparte.

Y sí, es casi una tara, uno se vuelve medio hincha pelotas con eso porque en vez de tener cada vez menos tenés cada vez más y cada pedal es menos sonido de la guitarra.

Pero en tu caso da la impresión que es natural lo que pasa con los pedales.

Es lo que busco. Tengo 4 delays por una cuestión de practicidad porque cada tema tiene uno distinto y sobre todo en este último disco en los que hay delays específicos que marcan la canción. Para no volverme loco setié cuatro que tienen tres bancos cada uno porque me gusta el sonido de ese delay, Line6. Y además porque en vivo tengo seteados distintos delays del mismo tema pero a veces por una cuestión del volumen que está pasando no despega entonces tengo otro que tiene una ecualización más aguda. Con los distorsionadores me pasa lo mismo: tengo tres o cuatro porque de acuerdo a lo que está pasando en el momento es el que voy a apretar. Hay un pedal que lo uso sólo por un tema, “Hombre en U”, que queda como un 6x8 y lo ecualicé y lo dejé y me hice un back-up por si ese falla, que el otro día en el programa de Pergolini falló.

El desvío Sumo

Sos un guitarrista clásico pero también emparentado al folklore y también estuviste en una experiencia tan ecléctica e inclasificable como Sumo. ¿Cómo llegás a esa versatilidad? Se da, es como una cocina de fusión, el cocinero si se pone creativo transgrede algunas situaciones de sabores, “qué pasa si le pongo esto a esto”, y logra algoqueaéllehacebien.Amíloquemepasaes que, por ejemplo con el caso de “El arriero”, sentí la necesidad de ese blues de Led Zeppelin mezclarlo con el sentimiento de una canción tan nuestra. No sé por qué pasa eso pero sucede y a veces, como en “La flor azul” (tema clásico del folklore argentino de Mario Arnedo Gallo, padre de Diego, incluido en Amapola) es súper tradicional. ¿Y por qué? Y porque está bien así, hay otras cosas como lo que hicimos con “Mañana en el Abasto”... Yo creo que a Luca le hubiera gustado mucho esa versión.

Esa versión (incluida en Audio y agua) es un golazo porque llevaron el tema al terreno de la música étnica, es como una copla, música de raíz, y además tiene un elemento clave de la música étnica: está hecha sobre un solo acorde. Claro, es un poco la música ancestral, la copla esta hecha en un acorde...

Pero es un poco la enseñanza Sumo, yo me acuerdo que veía la Toco & Canto: un tema de Spinetta mil acordes y luego “Disco baby disco” todo en Mi. Pero es lo más ancestral, la música primitiva tiene que ver con eso, no importa de dónde viene. Una vez hicimos una versión con un arpa judía que yo había comprado en Rusia que se toca con la boca y hace como un flanger (se puede escuchar en el disco Vivo acá). Solamente con eso. El punto es que esta canción la escuchás en cualquier lugar del planeta como música étnica y es lo mismo, es la copla, es un tibetano, la música original. Igual que la gaita, a mí me emociona mucho escuchar una gaita. De hecho cuando grabamos “Alma de budín” llamamos a un gaitero que resultó ser el que grabó la música de Titanic. El tipo medio que se hinchó los huevos porque le pedí por favor que tocara y me quedé alucinado hasta que me dijo “¿Querés que grabe?” (Risas).

¿Por qué decís que le hubiese gustado a Luca esa versión de “Mañana en el Abasto”?

Porque a él le gustaba mucho la etnia, siempre me decía lo mismo: “Para mí los músicos son los que agarran la acústica y pelan”. Esa es la verdad. Mica y Fortunato (Micaela Chauque y Fortunato Ramos son los invitados que tocan, caja y erke  respectivamente, en “Mañana en el Abasto”) son de verdad, es lo que viven, viven eso y tocan eso. O el momento de Rubén Patagonia, él bailando y diciendo esa letra (en su versión de “Indio dejá el mezcal”) que a mi me mata.

Volviendo a lo que decías de tu papel en Sumo. ¿Puede ser que teniendo en cuenta tus inicios Sumo haya sido como una desviación en tu carrera?

Total, total... Yo estaba para ser un guitarrista listo para tocar jazz-rock. Viniendo del rock, a mediados o fines de los ’70, el jazz-rock acá pego fuertísimo. Chick Corea, Larry Carlton, Stanley Clarke... Yo era más del blues pero inclinado hacia Larry Carlton que fue un tipo que me mostró cómo se podía tocar blues dentro del jazz-rock. Lo que pasa es que dejamos de tocar con Diego un tiempito y cuando nos reencontramos me dice “Estoy tocando

con un chabón que vino de Inglaterra, tocamos en el Stud Bar, a la salida del túnel de Libertador”. Los fui a ver y me volaron la cabeza. Un tipo tan carismático que te metía en un mambo sin haber tomado nada. No podía creer lo que estaba sucediendo con algo tan rudimentario. Porque si hubo un grupo rudimentario, casi despreciado en su momento por todas las bandas argentinas que decían “estos tipos que tocan desafinados”, ése fue Sumo. No era un grupo querido, después sí, y ahora todos son fanáticos de Sumo pero en aquel momento no era un grupo querido ni en pedo, por la actitud de él, por la música que era extraña, muy personal, porque él tenía su bagaje de cosas que traía por haber sido un melómano toda la vida y por haber trabajado en una disquería de la que decía que se robaba los discos. “Tengo una pila así de simples”, decía. Él estuvo en el momento del punk, de la caída del rock sinfónico y de la visión que tenían ellos de estos seudos reyes y sus millones de instrumentos, parecía que para hacer música tenías que tener un

millón de dólares. El punk hizo como un refresco y también fue una cultura. Y Luca agarró todo eso pero también le gustaba Van Der Graaf y también los Premiata Foneria Marconi, de hecho he visto fotos de Luca con pelo largo y todo. Pero le pegó el reggae, y volvemos a la música original, porque el reggae para mí es como la chacarera, es el folklore jamaiquino. No sé por qué yo relaciono mucho Santiago del Estero con Jamaica. La otra vez fuimos a tocar a Santiago a un festival y pasamos por lo de Froilán González, que es el que hace los bombos y vive en un patio en medio de un monte. Duermen acá, curten allá y más allá tocan. No intervinieron el lugar, sólo lo necesario para establecerse como una pequeña comunidad. Y vas un domingo y es mortal porque llegan autos de todos lados que van a comer empanadas y hay un escenario donde tocan los hijos de fulano, el abuelo de no sé quien y los escuchás y se te caen las lágrimas, porque son de verdad. Al Pelado también le hubiera gustado pasear por esos lugares y ver a esos tipos, se hubiera puesto a tocar con ellos, estoy seguro.