Entrevista: Guillermo Di Pietro
Foto: Ximena Martínez
Cómo era el proceso de trabajo para los arreglos de las canciones. ¿Pedía Luis cierta sonoridad en los voicings, que tocaran lo mismo que la guitarra pero en los teclados o daba libertad para armar el arreglo a tu gusto? La mayoría de las veces que grabé con Luis las cosas se fueron armando en el estudio. En los últimos discos la cosa fue cambiando, hubo varios arreglos que sí los hice en casa, luego se los mostraba y, si me daba el OK, quedaban, algo que en verdad ocurrió en un 90%. Hubo cosas totalmente improvisadas también, como la intro de “El lenguaje del cielo” [Para los árboles]. La canción estaba terminada y me pidió repentinamente que arrancara con unos segundos de alguien tocando algo con aire jazzero a modo de introducción. Luego eso se empalmó al principio de la canción. Con respecto a los voicings a veces el pedido era tocar lo mismo que su guitarra, y a veces algo diferente. Por ejemplo en “La mendiga” [Un mañana] yo mismo opté por tocar unos acordes que complementan de alguna manera los de la guitarra, no son iguales. En rasgos generales, siempre hubo libertad de tocar lo que quería
¿Cómo fue lo del arreglo de “Ekathé” para Los ojos? En el disco hay dos versiones, una con tu arreglo y la otra arreglada por Mono Fontana. ¿Cómo ocurrió eso? Un día Luis vino a casa y me trajo un casete con dos temas del disco que estaba haciendo, Los ojos, en versión demo. Eran “Ekhaté” y “No me alcanza”. Me pidió que hiciera lo que quisiera... A “No me alcanza” le hice una programación rítmica, le puse un loop de batería con escobillas, cosas en reverse, sonidos de sintes tipo análogos, unos samplings de una obra de Ravel (Daphne y Chloe),etc., y quedó casi todo. A “Ekhaté” le hice un arreglo orquestal dentro de un estilo impresionista. Todo lo que suena es un Kurzweil K2000 y está armado en una compu. El arreglo a Luis le encantó, como también le encantó el que hizo el Mono. Por eso decidió dejar ambas versiones en el CD. Así como ocurrieron estos casos de arreglos míos en el disco Los ojos, también está “Perdido en ti”, por ejemplo, donde la idea de todas las cuerdas, ese sonido que cae de pitch al vacío, etc., es obra de Luis, que yo iba traduciendo a medida que grababa. Muchas cosas de teclados que he tocado en sus discos son ideas de él. Ideas que verbalmente me transmitía y yo intentaba traducir con los teclados
En Un mañana tenés una gran participación en los arreglos y como autor de partes concretas... Bueno... sí, creo que llegó un punto en que de tanto tocar y compartir música ya sabíamos cada uno lo qué quería el otro. Y en Un mañana Luis me dio una gran libertad para trabajar, como nunca antes. Al igual que en Pan el teclado de base, el bajo, la guitarra de base y la batería están grabados en vivo, en todas las canciones. Pero la mayoría de los teclados que no son el de base, los grabé en casa Buenos Aires y en las Sierras de Córdoba. De hecho el disco (Un mañana) cierra con algo que hice a modo de collage. Luis me pidió que al terminar “Para soñar” hiciera lo que quisiera, en unos 30 segundos, pero que tenga un clima onírico. Como de un sueño recurrente.... Entre las cosas que suenan en ese collage, hay pájaros y audios de las Sierras de Córdoba que grabé con un iPod, voces de mujeres japonesas, una orquesta afinando, etc. y ese pequeño pasaje se va con una frase de piano con un delay que pretendí traducir como ese sueño recurrente. Recuerdo que el delay fue motivo de discusión. Primero le puse un delay común, digamos, y luego puse un delay muy extraño para que cada vez que repitiera hiciera algo diferente. A Luis le gustaba la primera opción... y a mí, la segunda. Finalmente dejó la segunda. A diferencia de Pan, en Un mañana sí usé un Rhodes de verdad, un Moog de verdad, etc. En este disco la mayoría de de los sintes son virtuales, de computadora. También en Un mañana hice algo que no suelo hacer: un arreglo de brasses. En “La mendiga” hay un interludio en donde la canción, digamos, explota. Aproveché para poner unos acordes complementarios también a los de la guitarra, con voicings bastante jazzeros, y quedó algo que, recuerdo, entusiasmó mucho a Luis cuando se lo mostré. En medio de la grabación de este disco, también recuerdo que partió Joe Zawinul [Nota: el pianista austríaco Joe Zawinul murió el 11 de septiembre de 2007] cuya obra musical, tanto Luis como yo y la mayoría que quienes hemos tocado con Luis, adoramos y ha sido referente fundamental. Entonces aproveché para tocar el solo del tema instrumental “Un mañana” con un sonido de un sintetizador que Zawinul usaba bastante en Weather Report, el ARP 2600. Y con un patch en el que suena la afinación invertida, como en “Black market” por ejemplo. Los agudos a la izquierda y los graves a la derecha. Fue mi manera de homenajear y tener presente muy humildemente, a tan extraordinario músico. Y en el disco Un mañana, además, por primera y única vez, Luis me pidió colaborar compositivamente, algo que fue a la vez un honor y una enorme y tremenda responsabilidad para mí. Luis me dijo que había hecho dos canciones, pero dedicadas a una misma persona, con la misma temática. Se le había ocurrido hacer como una suite y quería que esas canciones tuviesen como un separador instrumental. En definitiva quería que yo compusiera ese interludio. Hice uno y le encantó. Luego pasó un tiempo y me dijo que tenía otra canción más (la tercera parte cantada) y que había que hacer un segundo interludio. Hice el otro interludio -que esta vez debía unir dos tonalidades diferentes y también le gustó mucho, de hecho nada fue modificado de esos dos interludios ni de todo el arreglo orquestal de “Olga”. [Nota: el tema en cuestión se llama ‘Canción de amor para Olga’.] Todo quedó tal cual lo hice. La diferencia entre ambos interludios es que el primero está basado en una idea que yo ya tenía en mi cabeza. Y el segundo, en verdad, es una variación de la canción que lo precede. Como una rearmonización de esa segunda parte cantada, y con otra melodía y otro desenlace.
En los últimos años tenías tu momento solista dentro de los conciertos de Luis. Recuerdo, por ejemplo, extraordinarias versiones de “Amarilla flor”. ¿Cómo llegaron a establecer ese espacio para vos y cómo elegías qué tocar en ese momento?Es sabida la tremenda generosidad de Luis para con sus músicos, siempre fue algo destacable, diría que único... En mi caso, ya hacía muchos años que siempre a mitad de los shows, me dejaba tocar una pieza cualquiera para que yo mostrara lo que tenía ganas. Jamás me dijo qué tocar. De hecho, a propósito, muy pocas veces repetí lo que tocaba en ese momento. Y como no me considero un compositor (excepto algunas pocas cosas que he hecho), aprovechaba para mostrar a mi manera y humildemente la música de autores que a mí me gusta escuchar y que yo considero importantes de difundir quizás. Recuerdo haber mostrado cosas de autores argentinos como Sartén Asaresi o Lucas Martí, por ejemplo. Pero también toqué cosas de Ryuichi Sakamoto, St. Vincent, Kotringo, Aziza Mustafa Zadeh, Kate Bush, Jonsi, Peter Gabriel, Djavan, Ivan Lins, etc. Y a veces, improvisaba libremente, o mostraba algo mío. De Luis sólo recuerdo haber tocado “Amarilla flor” [Madre en años luz] e “Ilumina mis ojos” [Only love can sustain]. “Amarilla flor” siempre ha sido una de las tantas canciones de Luis que me fascinó desde un primer momento. Y un día decidí tocarla así, tal cual es, pero con un piano nada más. Nada equipara la voz de Luis, desde ya, pero bueno, fue una forma de tener presente tan hermosa canción.
Para más detalles sobre el trabajo de Claudio Cardone y Mono Fontana junto a Spinetta ver Recorplay 70.
