¿Cómo fueron tus inicios?
Yo empiezo a trabajar en sonido para pagarme los últimos tres años de la carrera de Ingeniería. En realidad, yo era técnico en grabación y ante la escasez de equipos de sonido que había en aquel momento comencé con el tema del alquiler. Hasta que un día, para unas fiestas de reyes, no pude contar con el equipo que usaba normalmente porque ya estaba rentado y me encontré con el compromiso de la fecha pactada y sin equipo en todo Buenos Aires. Entonces me puse a fabricar un equipo que me permitiera cumplir con ese trabajo. Con unos compañeros de la facultad, otros colegas sonidistas y técnicos, nos pusimos a fabricar un sistema en un mes y medio. Lo armamos con lo que teníamos cerca y otras cosas que compré usadas. Creo que terminé el sistema y lo estrené el 6 de enero de 1970 en el teatro Coliseo.
¿Cómo era ese sistema?
Era un poco de todo aquello que en ese momento se podía conseguir en el país. Unos parlantes Audifiel, unas columnas que fabricaba Leea ( 4 columnas ), amplificadores que armábamos nosotros que fueron comprados por partes. Ya empezaba la era del transistor, pero se manejaban potencias muy chiquitas, así que comprábamos muchos amplificadores y hacíamos trabajar un amplificador cada dos parlantes. Después armamos unas consolitas, compré pre-amplificadores para tocadiscos y con eso armé una consola de 4 canales y 2 entradas de línea y dos grabadores Revox usados. Con este sistema amplifiqué el Coliseo y luego para pagar los gastos decidí alquilar el equipo para pequeños eventos. En un momento dado empecé a agrandar el sistema y encontré que la demanda era mucha y no había equipos con los cuales responder.
Era una época de mucho y gran desarrollo ¿no? Los años ’70...
Había mucho trabajo, pero no se pagaba bien el sonido en vivo, por lo tanto no había recursos para comprar cosas buenas. Como no existía la información que tenemos hoy a mano para saber de los últimos equipos y las novedades, teníamos que tener acceso a los shows de los artistas extranjeros, por ejemplo, en algunos bailes de carnaval, cuando nos cruzábamos con artistas como Johnny Holiday, Julio Iglesias o Serrat. Mirábamos con qué equipos trabajaban para aprender algunas cosas que para nosotros eran inaccesibles. Pero es cierto que a nivel local podíamos cumplir con la demanda.
¿Cuáles fueron los artistas a los que empezaste a proveerles el sonido?
En la época del 70 nosotros trabajamos mucho con el rock que fue lo que nos permitió entrar en el negocio de alguna manera. En ese momento nuestros artistas eran Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, Spinetta, la ultima época de Manal, creo que nosotros proveímos en ese momento a la mayoría de los grupos de rock, se empezaba a gestar el rock nacional.
¿Dónde se produjeron los grandes cambios en esta actividad, desde aquella época a la actualidad?
A nivel desarrollo estamos hablando de 39 años de cambios tecnológicos y el sonido, e incluso la iluminación, no quedan afuera de estos cambios. Sería imposible trabajar hoy con el sistema de sonido que desarrollamos hace tantos años atrás. Hoy los raiders de sonido de los artistas son muy exigentes y específicos.
Pero en parlantes y amplificadores estamos trabajando igual que hace 50 años atrás. La digitalización, por ejemplo, ha hecho que en la parte de comando se haya progresado muchísimo, porque al tener un circuito integrado se pueden hacer cien veces más cosas que cuando trabajás con lo analógico. Nosotros trabajamos con varias consolas digitales como la PM de Yamaha o la consola Venue de Digidesign que tienen un tamaño relativamente chico y 96 canales con los procesadores dentro y prestaciones que serían impensables para los días pasados. En el aspecto artístico algunas cosas cambiaron también. Lo que no cambió son algunas premisas, como que para que un show, sonidísticamente hablando, tienen que ocurrir algunas cosas:
1) que desde el escenario, sonoramente, las cosas estén bien;
2) que el operador saque el sonido de la mejor forma posible; y
3) que el equipo funcione bien. Si no se cumple la primera y la segunda premisa, por más que el equipo funcione bien, las cosas salen mal. Hoy por hoy la gente ya está preparada para saber de dónde viene el problema, y el músico ya está entrenado para trabajar con un equipo de sonido. Cuando yo empecé, el músico odiaba el equipo de sonido, no quería equipo de sonido, acordate que antes usábamos dos mics para las voces y todos los otros instrumentos salían normalmente por los mismos equipos de escenario. Hoy el músico depende del equipo de sonido. Antes, como los músicos usaban sus equipos en el escenario a todo volumen, nosotros los sonidistas no podíamos manejar el volumen de la voz y hacer que se escuchara. ¡Y no podíamos darle más volumen porque se metía por los mics todo el sonido de escenario! Fue una lucha convencer al músico que buscara equipos mas pequeños, y que los sonidistas los hiciéramos sonar desde la consola, tomando el sonido con un micrófono en el equipo. Nosotros pertenecemos a la generación que luchó mucho para que el músico dejara de pensar que éramos el enemigo y entendiera que debíamos trabajar juntos. Cuando yo empecé nunca imaginé la dimensión que esto podía alcanzar.
Hoy, el que opera la consola de sonido, ya no es el plomo del grupo que, como no era músico, manejaba las perillas. Los que antes llamábamos sonidistas hoy son ingenieros de sonido, muy preparados, que cobran muy buen dinero por su trabajo y que trabajan con el artista de forma conjunta. Hoy un operador de sonido es tan importante como el artista. Hay artistas que si no tienen su operador de sonido y su sistema, no actúan.
¿Qué sistema de sonido tenés funcionando en el Opera?
En este momento en el Opera no tenemos un sistema fijo porque está la comedia musical El Fantasma de la Opera y esa producción está trabajando con equipos de hace veinte años atrás porque respetan la puesta original de la obra. Entonces, en este caso, sucede al revés, nosotros tenemos una tecnología más moderna para lo que esta obra musical está usando y ellos usan equipos que ya no tenemos, propios del año 89 y 90.
De hecho, esto sucede porque hay como un agujero negro en materia tecnológica hasta el año 93, que es cuando se abre la importación. Antes estaba prohibido traer equipos del exterior y acá su usó lo que los fabricantes nacionales desarrollaban y con una mezcla de equipos usados comprados a músicos o a otras compañías de sonido. Nos empezamos a modernizar en la medida de nuestras posibilidades económicas a partir de esta apertura. Por tanto no tenemos esos equipos del 89-90. Y justamente El Fantasma... se estrena en el momento en que nosotros estamos absolutamente retrasados con la tecnología. Mas allá de esta circunstancia con esta comedia musical, en el Opera hasta hace dos meses funcionaba un sistema Nexo Geo S de 24 sistemas por lado y teníamos un equipo muy completo en iluminación, algo muy importante para un teatro como el Opera.
¿Y qué sistema tenés en el Luna Park y cómo resolviste sus históricos problemas de sonido?
En el Luna Park tengo un sistema EAW KF 760 y 761. Desde que empezamos a trabajar en el Luna Park siempre tuvimos el fantasma de hacer sonar bien ese espacio. Es importante decir que el problema que uno puede encontrar en lugares como el Luna Park para hacer sonido existe también en otras partes del mundo. En general es porque son lugares que no fueron pensados inicialmente para espectáculos musicales pero con el tiempo fueron anexando esas actividades por cuestiones económicas. Antiguamente, se trataba el lugar acústicamente, hoy eso es impensable, por lo menos en espacios como el Luna que están funcionando constantemente. Hoy se tratan los sistemas de sonido, por lo tanto el sistema Line Array es ideal para este tipo de recintos
¿Cómo decidiste que sistema ibas a usar para cada espacio?
Por el tamaño. El EAW es un equipo grande con mucha potencia que va perfectamente en un espacio como el Luna Park. Cuando lo probamos en el Opera nos ocupaba mucho lugar y eran muchas las cajas que requeríamos. Optamos por usar en el Opera un equipo con muchas cajas pero pequeñas y más livianas que nos permiten realizar la misma cobertura y son especiales para teatro. No siempre los equipos para estadio funcionan igual de bien para un teatro, y viceversa. El Nexo es un equipo de muy alta calidad y de tamaño chico y el EAW es de gran calidad también, pero más grande y de mucha potencia. que funciona muy bien para lugares mas amplios. El raider de las consolas se arma de acuerdo al pedido de cada producción, algunos siguen trabajando con consolas análogas y entonces en esa línea ofrecemos la PM 4000 Yamaha y la Midas XL4 y en digitales tenemos varias PM 5D Yamaha y Digidesign.
¿Cuándo empezaste a trabajar con el rubro iluminación?
Más o menos por el año 86, me pareció una oportunidad hacer una mini corporación y darle al productor la mayor cantidad de servicios y de esa manera recaudar mas dinero en cada show.
¿Qué equipamiento de iluminación estas utilizando en el Opera?
En sistemas de iluminación estamos trabajando con la línea Martin modelo 2000, High End Studio Spot y High End Studio Color y recientemente hemos anexado la línea PR que nos ha sorprendido en su rendimiento. Las luces móviles se cambian de acuerdo al pedido de los artistas. En iluminación hay varios rubros: iluminación artística, convencional, teatro y los shows.
En el Opera se usan muchos fresneles, discos, panelones, cicloramas, que son propias del teatro. Últimamente en teatro se están incluyendo luces móviles también, que se usan mucho en las comedias musicales.
