A fines del 2017 ocurrió un acontecimiento importante para los amantes del jazz en Argentina: la editorial Letra Suda publicó Talking Jazz, una historia oral, el fantástico libro de entrevistas del músico y periodista Ben Sidran. Se trata de un clásico de la literatura jazzística que por primera vez está disponible en su versión en castellano. Por sus páginas desfila la primera línea del jazz moderno, desde Miles Davis y Keith Jarrett hasta Don Cherry y Horace Silver. Además, Sidran logró la palabra del legendario ingeniero Rudy Van Gelder (1924-2016), el creador del “sonido Blue Note”, entre otros hallazgos sonoros. Por gentileza de Letra Sudaca, lo que sigue es un extracto del reportaje con Van Gelder incluido en el indispensable Talking Jazz.
El ingeniero de sonido Rudy Van Gelder no suele dar entrevistas. Aceptó hablar conmigo solo cuando le aseguré que podía quedarse con la grabación si no le gustaba cómo salía. Tal vez se deba a que pasó la mayor parte de su vida del otro lado del micrófono y conoce muy bien la importancia que tiene apretar el botón de grabación. Rudy es una leyenda en el mundo del jazz, no solo por los miles de discos clásicos que grabó —especialmente en los comienzos del sello Blue Note—, sino también porque, como muchos fans creen, ayudó a forjar el sonido del jazz contemporáneo. Sus grabaciones de comienzos de los cincuenta todavía suenan modernas. Rudy conoce el lugar que ocupa en el panteón del jazz y sabe cómo guardar sus «secretos». No habla sobre los tipos de micrófonos que utiliza, dónde los coloca u otros aspectos técnicos del proceso de grabación. Para muchos de los jóvenes músicos de jazz de hoy en día entrar en su estudio es como entrar al interior de la gran pirámide, donde los misterios del pasado se develan; y para muchos de los viejos músicos es como volver a casa.
Estamos en la sala de control de tu estudio en Englewood Cliffs, en Nueva Jersey. Hice muchas entrevistas en cuartos de hotel, departamentos de músicos, camarines y, por supuesto, en estudios de grabación. Pero creo que es la primera vez que la hago desde la sala de control del estudio.
A propósito: estoy del lado incorrecto del micrófono. Esto es muy raro para mí. No me siento cómodo. Prefiero estar del otro lado. Es la primera vez que hago algo así, es una sensación extraña.
¿Cuándo descubriste que querías estar «del otro lado» del micrófono? ¿Hubo un momento en particular en el que te diste cuenta de que querías ser ingeniero de sonido?
¿Un momento en particular? La verdad que no. Pero me acuerdo de algunos momentos en que sentí que quería hacer esto. Durante mucho tiempo tuve otra profesión.
¿Eras oculista?
Sí. Cuando iba a la escuela a veces visitaba estaciones de radio u otros lugares parecidos y sentía que tenía que estar ahí. Era una sensación muy fuerte. Tal vez porque estaba en Filadelfia. Tal vez hay algo en Filadelfia que te hace sentir que estás en el lugar equivocado [risas].
Como dice la lápida de W. C. Fields: «Prefiero estar acá que en Filadelfia». ¿No? Es difícil para nosotros entender cuál era la situación en ese momento, porque hoy en día cualquier chico de doce o trece años tiene más tecnología que toda la ciudad de Filadelfia en la década del cuarenta. Los discos, hasta la década del cincuenta, se grababan en las estaciones de radio. No existían estudios de grabación como los de hoy en día.
No existía la industria discográfica como tal. Desde un punto de vista de la ingeniería, la industria surgió a partir de las estaciones de radio. Y los ingenieros, por lo general, trabajaban con las empresas que estaban asociadas a las radios. Había algunas excepciones, pero no existía una industria discográfica independiente como hoy en día. Era totalmente distinto. Los equipos eran distintos, todo era distinto.
¿Empezó como un pasatiempo?
Sí, comencé como radioaficionado y músico amateur. Y de alguna forma esas dos cosas se unieron.
Ese es un punto importante. El hecho de que no provenías totalmente del mundo musical, ni tampoco puramente de la radio, sino que había un poco de los dos.
Sí. Siempre sentí que era una combinación extraña, distintas formas de ver la música. Desde el punto de vista técnico, tenías que armar tus propios equipos. No había nada disponible para comprar. Así que tenías que construir amplificadores, consolas de grabación, todo. Nadie fabricaba consolas, eso no existía. Tenías que construir la tuya. Las grandes empresas tenían su propio equipo de ingenieros y gente de mantenimiento encargada de eso. Había solo dos o tres empresas que las hacían. Y no se comercializaban.
RCA y...
Exacto. Veías un montón de perillas y medidores y sabías que eso lo habían armado los ingenieros de RCA.
¿De joven visitaste esos estudios?
Sí, ocasionalmente. Hasta fui a algunas sesiones de grabación.
Cuando estabas ahí, ¿sentías que podía existir alguna otra forma de hacerlo?, ¿creías que tal vez había una forma más musical?
En ese momento no. Ahora sí. Pero en ese momento no. Era solo la curiosidad de ver cómo hacían lo que hacían. Por eso buscaba esos lugares y a esa gente.
En Filadelfia, ¿grababas a tus amigos músicos?
Claro que sí. Hacíamos sesiones de grabación en mi casa. La gente llegaba y...
¿En qué los grababas?
En discos. Un pequeño disco de diez pulgadas, con un tocadiscos de doce pulgadas, 78 rpm; luego 33 con un gran tocadiscos profesional. Eso fue antes de que existiera la cinta. Y se grababa directo al disco. Era definitivo.
¿En ese momento armabas tus propios amplificadores?
Sí, como te decía, para poder grabar tenías que armar todo vos mismo.
¿Y trabajaste como oculista?
Sí, durante trece años. Trabajaba en un pueblo cerca de acá, Hackensack. A unos cinco o diez minutos.
¿Eso fue en los cuarenta?
A finales: 1948, 1949, 1950. Durante esa época grabar era solo un pasatiempo, lo hacía en la casa de mis padres. Y hacía las dos cosas. Trabajaba como oculista y en mis ratos libres grababa. En ese período hice las primeras cosas para Blue Note, para Prestige, para el Modern Jazz Quartet y para Miles. Toda esa gente venía y yo los grababa. Pero al mismo tiempo tenía que trabajar y los maldecía porque tenía los horarios cambiados y al final pasaba más tiempo grabando que haciendo lo otro.
¿Los grababas en tu casa?
En la casa de mis padres, sí.
En la casa de tus padres. Estoy seguro de que hay miles de personas que ven los discos de Blue Note y se sorprenden, como lo hice yo, al ver las fotos. Ves la foto de Horace Silver sentado en el piano y hay una lámpara detrás. Después ves otro disco y está la foto de Bud Powell en el piano y la misma lámpara atrás. Y hay otra foto de Monk y la misma lámpara. Esperá un poco, ¿qué está pasando? Siempre la misma lámpara. Da la sensación de que todo se grabó en el comedor de la casa de alguien.
Fue así. Era la casa de mis padres, ellos la construyeron. La construyeron como su hogar. Pero sabían que a mí me interesaba el sonido y me dejaron hacer una pequeña sala de control justo al lado del comedor. Había una ventana de vidrio que daba al comedor desde la pequeña sala de control. Era muy agradable.
