Entrevista: Pablo S. Alonso
Todas las fotos de Mario Marotta / Gentileza: LQF Music
¿Cómo elegiste el repertorio para armar el show y luego el disco?
Tenía cien temas para seleccionar, opté por aquellos que tuvieran un buen balance entre letra y música, que no fuera una letra breve con cinco minutos de solos instrumentales, y que estuvieran más o menos dentro de una misma tónica de la vida.
¿Te costó decidir que temas del show dejar afuera del disco?
Dos o tres canciones sí. Otras directamente no quería que integraran el álbum, porque en el CD hay un tope de 74 minutos. El disco tiene casi 73, es casi un concierto.
Si bien decís que no tenés problemas con tu repertorio habitual, ¿te gustaría armar un show con un repertorio más balanceado entre los temas más oscuros y los más conocidos?
No, porque la cosa no pasa por ahí. En mis álbumes hago eso. La gente generalmente no se fija pero hay solamente una murga y algún otro [tema] que puede ser exitoso, candombe, una milonga, y estas canciones. Entonces, ese balance al cual te referís ya está dado, lo que pasa es que en vivo no funciona así por la concepción que yo tengo de un espectáculo. Para mí, hacer un show es como hacer una fiesta en mi casa. Y yo soy un anfitrión: cuando vos hacés una fiesta querés que todos salgan diciendo “qué linda fiesta, qué bien la pasamos”, no querés que salgan perplejos. He tenido la mala suerte y al mismo tiempo la gran fortuna de ser un artista masivo, y de ser un compositor absolutamente esquizofrénico que puede hacer una canción extremadamente popular y al mismo tiempo algo muy sofisticado. Entonces la masividad hace que de repente a un concierto vayan cinco mil personas. Hay algunos de ellos que conocen estas canciones, son pocos.
¿Pensás que de este disco puede surgir un nuevo clásico infaltable?
Yo no hago discos para hacer clásicos...
Me refiero a un tema que después te lo pidan siempre.
No tengo la menor duda, puesto que en Uruguay ya es doble platino [4 mil unidades]. A muchos no le va a gustar pero a otros sí. No te digo que vayan a ser clásicos masivos pero sí que los van a pedir y cuando empecemos a tocar los primeros acordes en el show la gente ya va a empezar a aplaudir, porque ya van a conocer la canción, la van a haber incorporado, cosa que necesitamos todos con la música. A mí me pasaba eso, como beatlemaníaco que era, con las canciones nuevas de John Lennon cuando salían los álbumes de los Beatles. Cuando salió “I am the walrus” a mí me llevó tres o cuatro veces escucharla para empezar a gozar como un animal.
¿Cómo definiste los arreglos?
Era muy difícil hacer con cuatro músicos el arreglo que hacían diez. El método era buscar hacer el arreglo exactamente como era el original, y luego abrirlo. Las tímbricas, la forma de tocarlo, hay una serie de pequeñas cositas que se cambiaron, especialmente porque había que adaptarlo para cuatro. Se respeta el arreglo original porque es parte de la música. Si yo en “Lluvia con sol” no te pongo tal frase, tal otra, tal otra, carece de sentido el tema.
En “Ella allá”, ¿lo que toca Hugo Fattoruso en el teclado no es lo que en la original hacía Mateo en la guitarra, los arpegios?
Intenta reproducirlo, pero con otro sonido y otras notas.
¿Cómo trabajaste la cuestión percusiva?
Con patterns únicos y monótonos.
Pero en los temas de Fuera de Ambiente (2006), ¿estás usando los tracks del disco?
Solamente en “Vida número dos”, y lo aclaré en el DVD. Es el único tema de todo el concierto donde agarré el track de percusión y tambor del disco exactamente. En todos los demás es prender y apagar, que lo hace Montemurro. Eso fue todo programado. Absolutamente todos los temas están basados en un sólo loop. Me hubiera parecido deshonesto hacer arreglos, breaks, platillos, porque si no, tenés que tener un percusionista. Todos los quiebres y las cortadas las hacemos nosotros con los instrumentos.
¿Qué usaron como bancos de sonido?
En general fuimos a sonidos acústicos que teníamos grabados de discos, por ejemplo un bombo que se usa es el de Martín Ibarburu y unos cuantos charlestons también. Todas las tumbadoras son de Walter Haedo. Son loops pero con un sonido más amable, real.
Suena muy humano; incluso si escuchás el disco sin saber que no hay un percusionista...
Lo que sucede, por ejemplo, es que hay un loop de candombe, y yo no agarré uno solo del Nego [Haedo] y lo repetí ocho veces, sino que agarré ocho pero que hace lo mismo [tararea el ritmo]. Ahora, él no hace ningún break en ese momento, y eso le da un poco más de humanidad.
¿Usaste algún sample más de los discos originales, como en el comienzo de “Hermano te estoy hablando”? La transmisión de fútbol de [Carlos] Solé, cuando [Gustavo] Etchenique dice “Galemire, Galemire”; eso lo puse como una broma. La voz de [Mauricio] Rosencoff [incluida en el dvd pero no en el disco, en la sección dedicada a las canciones de La Margarita, basadas en sonetos de Rosencoff]... son poquitos, cuatro o cinco y siempre de palabras. En el disco no hay un sólo doblaje que no se haga en vivo; es más, la mayoría de los temas son en vivo y no fueron corregidos en estudio...
Quedaron mejor las grabaciones del Solís (dos noches de julio de 2008) que las sesiones de estudios (Sondor y DB). Sí, fue nuestra gran sorpresa, porque escuchamos lo del Solís después de haber hecho lo del estudio. En el estudio, ojo, armamos igual que en el teatro, con los micrófonos Shure, fue hacer como un concierto en estudio. Grabamos todo en vivo para un registro, ni siquiera iba a ser de DVD. Y después grabamos el disco en el estudio. Oh sorpresa, cuando escuchamos las pistas del teatro eran, en once temas, superiores al estudio. Me quería matar, porque trabajamos mucho al santo botón.
¿Cómo fue el trabajo de mezcla? Muy extenso, muy complejo, 73 minutos de música y además con tomas defectuosas. La voz, por ejemplo, en vivo, que uno se come el micro y se tira pa’ trás; de repente para la voz había que poner cuatro pistas de colecciones distintas, cada una sacando más graves: una sin sacar graves, otra sacándole un poco, otra sacándole más y otra sacándole más, de la misma canción, para emparejarla, por el hecho de que uno a veces se acerca demasiado al micro. Cuando uno está en estudio, el ingeniero le dice “no te acerques, quedate ahí, no te muevas”, ¿no? Igual creo que lo que logramos en vivo en el Teatro Solís está muy bien. Hay canciones como “Golondrinas” que arrancan, termina el tema, la gente aplaude y uno piensa “pero cómo, ¿esto no era en estudio?”, porque es de una pureza cómo todo está interpretado, no hay un error.
El timbre de órgano que suena en “Ella allá”, tanto en la original como ahora, ¿puede tener una referencia al Farfisa, tipo los primeros discos de Pink Floyd; una búsqueda de ese sonido? No, no hay búsqueda de Farfisa ni de Hammond. En el original se grabó con un Casio de 30 centímetros de largo, de esos de juguete, que vendían en los aeropuertos.
¿Un Casiotone? Un Casiotone. Ese es el original del disco que suena divino, lo tocó Estela Magnone. Acá buscamos uno que me gustara, pero que no tenía que ser un Hammond B3 ni tampoco Farfisa; el Farfisa es un sonido que utilicé sólo en “El hombre de la calle”, un farfisita bien agudito en el estribillo de “El hombre de la calle”, versión Estamos rodeados [1991].
En la presentación del disco en La Trastienda contaste que “Ella allá” era originalmente el lado B de un simple en cassette. Ese simple [Nunca, Nunca, 1983] lo tengo porque se puede bajar de Internet, con la tapa escaneada. ¿Cómo te caen este tipo de cosas? Si un disco uno lo puede comprar en una disquería o lo puede encargar, que alguien lo baje me parece piratería y realmente me irrita sobremanera. Si un disco es inencontrable, está fuera de catálogo porque la compañía así lo dispuso, me parece absolutamente lícito bajarlo porque es como ir a la biblioteca y decir “quiero tal ejemplar, me lo prestan porque en la librería no lo venden”. Ahora, si se puede comprar, me parece piratería.
Un par de preguntas sobre “Postales para Mario”. Sé que el tema habla sobre llegar a los 50 y hay humor sobre la idea de la mortalidad, como la cita de Woody Allen. ¿Puede ser que Hugo Fattoruso haga una cita a la Marcha Funebre de Chopin o estoy loco? Estás loco. [Tararea] Estás loco. Digo, a veces uno descubre cosas así que pueden ser exactas o que puedan ser casuales. Quizás [Hugo] lo hizo pero nunca me lo dijo, capaz que es cierto, preguntale a él. [Pensando en la melodía] Ah, no, eso, [tararea], es un arreglo mío, que le da un toque dramático al final, no pretende ser una marcha fúnebre. Esto hace [tararea la frase completa, desde el minuto 4:15 hasta 4:26]. Es una murga.
Esos arreglos, ¿cómo los pasás? Depende, antes los escribía, ahora le pido a Montemurro que los toque y después aprieto un botón, hay un programa que te los escribe. Antes los escribía a mano y soy lento escribiendo, pero no tenía más remedio.
Me parece fabulosa la armonía del estribillo (2:21 – 2:53) ¿Podés comentar cómo hiciste esa secuencia? Porque tiene un sentido de ascensión permanente, creo que está en Si Bemol y después va a Do... Hace una subida en Si Bemol, y cuando llega al dominante, que es un Fa suspendido y Fa, en lugar de volver al Si Bemol, modula a Do Mayor, y hace de vuelta la misma ascensión en Do mayor.
Es una cosa que te recontralevanta... Va levantando y levantando; musicalmente estuvo buscado así. Pero ¿cómo lo hice? ¿por qué?, es todo instinto. La composición es instinto.
¿Pero articulás la parte más instintiva con un trabajo de refinación? Sí, pasa siempre, especialmente cuando a uno no le gusta cómo quedó algo, intenta encontrarle la vuelta para que sea más bello. Me dio muchísimo trabajo “Tema del hombre solo”, en Fuera de Ambiente, tanto en letra como en música. Pero ésta [“Postales..”, del mismo álbum] no, salió media al toque, y esta sucesión armónica no la modifiqué, así como salió quedó. Y lo que modifiqué fue la parte [canta] “Amigo...”. Tiene una cantidad de acordes que no son los que tendrían que ser, y un arreglo peculiar, eso sí me llevó mucho trabajo.
¿Cómo surgió que en el show Hugo cante “Carta a poste restante” acompañándose al piano? En un show que hizo lo escuché tocar tres temas míos. “Carta...”, “Entonces” e “Historias tristes”. Me encantó cómo los tocó, y en este show se me ocurrió, porque quería hacer un tema del primer álbum, que interpretara “Carta...” y aparte creo que era un buen golpe, le daba movilidad al show el hecho de que él tocara una canción mía. Luego entramos nosotros y sigue... entertainment.
Jaime Roos
“El voicing es la sal y pimienta del acorde”
¿A vos te pasa, o te ha pasado, el tener que pellizcarte por estar tocando con Hugo? Un tipo que ya escuchabas en los sesenta...
Yo me tengo que pellizcar cada vez que toco al lado de él, y hace veintisiete años que tocamos juntos en vivo. Cuando yo era chico, en mi escala de valores estaban primero los Beatles, segundo Los Shakers, terceros Rolling Stones. Después que hizo Opa, ahí fue cuando lo conocí y estuve con él, me tenía que pellizcar, efectivamente. Con Mateo es distinto, porque iba a comer a mi casa, con mi vieja, porque él vivía en Montevideo, pero Hugo vivía en Estados Unidos. Luego empezamos a tocar juntos en distintos proyectos y además él tocó en todos los álbumes que grabé, aunque sean dos canciones, desde el Mediocampo en adelante, desde el ‘84, hace 25 años que todos los discos que grabé han incluido a Hugo como invitado especial. Ahora hace dos años que estamos tocando sin parar juntos. Somos grandes amigos, y me tengo que pellizcar cada noche que me subo al escenario con él, porque hace unas moñas en cualquier momento, en el lugar más inesperado, que la orquesta entera estira el pescuezo, mira hacia el costado... ha habido casos en que han soltado los instrumentos todos los músicos para ponerse a aplaudir. Bueno, le gritamos cosas puesto que tenemos que seguir tocando. Pero Hugo Fattoruso es uno de los pocos genios que conocí en mi vida, y como sintetizador creo que es el número uno del mundo. Para la revista Down Beat era el número dos en el año 79. Yo tenía la revista. Y el primero era cualquiera, después venía Hugo Fattoruso y abajo venían Chick Corea, George Duke... Joe Zawinul estaba abajo de Hugo Fattoruso. [Hugo] Era el favorito de Herbie Hancock, lo invitaba a Hugo a que hiciera asados en su casa de Los Angeles [Nota: de acuerdo archivo online de la revista Down Beat el ganador de la encuesta de 1979 en el rubro ‘tecladistas’ fue Chick Corea. Nada dice sobre los puestos subsiguientes. En el número 55 de la revista Expreso Imaginario, febrero de 1981, Roberto Pettinato escribe: “en 1975 Hugo Fattoruso estuvo entre los diez mejores tecladistas compartiendo con Zawinul, Hancock, Corea, Peterson, para los críticos de Contemporany Keyboards”].
La famosa historia de Mateo que le decía “Vos tocás con Hancock, pero no querés tocar conmigo”.
Exactamente. Ahora, tocando el piano, a pesar de que Hugo es un excelente pianista, tenés una cantidad de grandes exponentes. Tocando el sintetizador, que tendría que ser un instrumento archiexplorado teniendo en cuenta que es un instrumento moderno y electrónico, no hay nadie como Hugo Fattoruso. Nadie, en el mundo entero, y te desafío a que vengas y me pongas un disco y me digas “Mirá, escuchá este”.
Tenés una manera particular de tocar la guitarra. ¿Cómo armás los voicings? Es clave, el voicing es la sal y pimienta del acorde. Por eso muchas veces cuando le paso temas a Hugo me dice “pará, pará, pará” porque yo le digo “Do, tal cosa”. “No, el voicing”, él siempre me pide el voicing.
Una de las dificultades de hacer un cancionero tuyo era por eso. Bueno, yo nunca lo hice hasta que lo hizo Ney Peraza...
Claro, el cancionero del TUMP (Taller Uruguayo de Música Popular)... El del TUMP, un muy buen cancionero, aparte yo le toqué todos los temas adelante de una cámara y él [tomó nota de]mano izquierda, mano derecha. Ahora, cuando vos ves eso, decís “no era fácil hacer un cancionero”. Porque a veces, incluso dentro del mismo acorde, saco, pongo notas, agrego sobre la marcha, o sea, un acorde se termina de completar en el mismo compás, entonces técnicamente no es difícil de hacerlo, no precisás estudiar diez años de guitarra, pero para poder tocarlo si no te lo muestran y sacarlo de oído, es difícil.
¿Qué guitarras utilizás en este momento? La Yamaha, la Takamine, de cuerdas de metal. Una [la Takamine] me la afinan con el requinto... transporte se dice acá, porque si no, ponés el transporte y se te sube la afinación. La de nylon es una Alvarez, el bajo es un Fender Precision del año 69, eso es lo que yo uso acá arriba del escenario [Roos, uno de lo mejores bajista del denominado candombe-beat, toca bajo en “Una vez más”, reversionado en un nuevo arreglo bailable).
Y amplis, seguís con el Roland Jazz Chorus... Los dos Roland Jazz Chorus. El primero que tuve, que es el 77, lo uso para la Takamine. Adoro ese, creo que suena mejor que el otro [risas], el 120 que tiene dos entradas. Una la uso para la Alvarez y la otra, que tiene más perillas, para la Yamaha.
¿La Rickenbacker la estás usando ahora para algo? La Rickenbacker no.
¿Esa te venía de los Beatles o también de los Byrds? John Lennon.
¿La tuya es de doce o de seis? Es de seis, me gustaría tener una de doce también. Me la compré en Nashville [Roos había viajado allí en 1989 a grabar un disco para la RCA, luego cancelado] y mirá que no le doy mucha bola a los instrumentos, pero vi esa guitarra y dije “esa es la guitarra más linda que vi en toda mi vida, yo tengo que tener esa guitarra”. Y me hicieron un buen descuento porque eran amigos del que estaba conmigo, y es terrible viola.
