Entrevista: Luis Mojoli
Desde 1970 Eduardo "Fanta" Beaudoux trabaja como luthier creando y reparando bajos y guitarras produciendo instrumentos de alta calidad hechos a mano que usan los músicos más reconocidos de la Argentina y del exterior. Las guitarras Beaudoux son garantía de calidad y de una trayectoria respaldada por músicos que han utilizado o utilizan algunas de las creaciones de uno de los más destacados luthiers argentinos: Fanta le hizo un famoso bajo fretless a Pedro Aznar, craneó y diseñó guitarras para el legendario Robert Fripp (King Crimson, creador del Guitar Craft) y continúa a paso firme en su fábrica asistiendo con sus creaciones a destacados musicos nacionales e internacionales. Sus guitarras se venden hasta en Japón.
Pero detrás de la figura del luthier, de ese artesano paciente que sigue buscando su mejor obra, está el Fanta músico, el tipo que grabó dos discos con Pappo's Blues 1974, el músico que, como Tonny Iommi de Black Sabbath, tuvo un accidente que modificó su manera de tocar la guitarra; Fanta, el filósofo musical que no se inmuta por nada que exceda al hecho artístico de la creación. Aquí, un viaje a la vida y obra de este artesano de la guitarra, la vida y la música. "Las guitarras son como pinceles: estás obligado a pintar y a crear. Dame una viola que me guste y no paro", asegura Fanta en esta primera entrega para REC OR Play.com que luego, ya en una segunda parte, hará hincapié en los aspectos técnicos de la fábricación de sus guitarras, componentes y más.
Tenías 19 años cuando una máquina inyectora de plástico se clavó en tu mano. Previo a ese accidente, ¿ya habías comenzado con la música?
Empecé tarde a tocar: a los 16 años. Ese fue el momento en el que se despertó mi interés, en la secundaria. Luego, en 1969, tuve el accidente y estuve un año entero parado. Atravesé cinco operaciones y, como no podía tocar la guitarra, aprendí a tocar el bajo con el yeso.
¿Cómo llegó el bajo a tus manos?
Es así: en la banda teníamos un bajista que no quería tocar más y yo tomé ese rol. La mano me había quedado en posición de garra, me pusieron una férula para enderezar la muñeca y tuve que reeducar la mano mediante rehabilitación. Me fui recuperando y al poco tiempo se inauguró Plaza Francia y fuimos con Guido Meda, el hacedor de Luis Alberto Spinetta, y mi socio en Tórax. Guido vendía cinturones en esa plaza. Ahí lo conocí a Alan Krauss, quien vino acá a hacer la colimba, para zafar de ir a la guerra de Vietnam. Él me enseñó todo el blues y sus reglas, pese a que no sabía mucho de música en términos de teoría. Cuando Krauss escuchaba cualquier tipo de música tocaba arriba de eso, sin saber qué acorde era. Tenía muy desarrollada la audioperceptiva. Reconocía los intervalos, era un crack. En esa época me encontré rodeado de muchachos que eran muy superiores y fuimos a tocar a la segunda Cueva, la de Hipólito Yrigoyen.
Después formaste el grupo Granaderos de la Patria, conociste a Pappo y grabaste dos discos de Pappo’s Blues.
Sí, esos álbumes los grabamos en ocho horas en un mismo día.
Eso fue una locura.
No, ¡dos locuras! En aquella época te daban poco tiempo para grabar. "Triangulo" y "Pappo's Blues Volumen 6" fueron mezclados en unas cuatro horas por la compañía discográfica.
¿Dónde fue esa grabación?
En el tercer piso del estudio de Music Hall, ahí cerca de Congreso. Era gigantesco, tenía micrófonos Neumann, de todo.
¿Qué equipamiento utilizabas en ese momento?
Pensá que grabamos en dos grabadores de cuatro canales cada uno, sincronizados. Dos muebles inmensos. Grabamos con el portugués Da Silva. Yo tenía un Ampeg SVT que lo tiene ahora Diego Arnedo de Divididos. Después de las grabaciones, primero se lo vendí a Rinaldo Rafanelli y Arnedo luego le compró el SVT y el bajo Precision. Con ese equipamiento tocó en Sumo y Divididos. Todas las grabaciones del principio tienen a ese equipo sonando. Yo intenté hacer la historia de ese equipo. Es un Ampeg especial, la tela de adelante tiene un color celeste y el aparato es del año 68 o 69. Lo había traído Carlitos, de la banda Los Guantes Negros. No sé cómo lo trajo y fui a parar a los estudios Alex, donde se armó La Pesada de Billy Bond. Allí fui a buscar ese equipo que compré en 1971. Estaba ahí, pero el cabezal lo tenía Pappo. Así que de esa manera lo terminé conociendo en persona. Yo me hice famoso en 1972 con Tórax, una aventura musical de 4 años y medio gloriosos.
También compraste algunas cosas con el dinero de tu indeminización laboral, ¿cierto?
Sí compré algunos equipos, de hecho adquirí un bajo Repiso. Después compré un bajo Gibson.
¿Qué otras cosas tenías?
Tenía una batería Ludwig Champagne con platos Zildjian, un redoblante Ludwig Supraphonic, el Marshall 800 que le había comprado a Alfredo Toth, el Ampeg SVT, una Fender Stratocaster de los 60’, una Gibson Les Paul, dos bajos Gibson SG, un Fender Jazzbass, un Vox de bajo, y un equipo Earth con dos parlantes de 18. Spinetta y Pappo sabían lo que yo tenía y se volvían locos. Recuerdo que el Carpo vio el Ampeg y la Ludwig y se vió en la foto.
¿Quiénes eran tus influencias en ese momento?
Yo tocaba con púa y muy influenciado por el estilo de Jack Bruce de Cream, particularmente el disco "Goodbye Cream" de 1969. Bruce era cellista de origen y tocaba el bajo de una manera distintiva. También me marcó el disco "Saint & Sinners" de Johnny Winter, BB.King, etcétera.
¿Cómo llegaban esos discos y esos músicos a tus oídos? Porque esos discos había que traerlos de afuera.
Acá, se conseguían. No había casettes, sino magazines. Me pasaban el magazine con los discos que yo finalmente compraba. Los discos estaban encelofanados, no se podían escuchar. Luego, en el 72' todo dio un giro con Weather Report y la Mahavisnu Orchestra.
Led Zeppelin eran unos dioses por aquella época también.
Sí, pero yo nunca fui un comprador de discos de Led Zeppelin. Descubrí que los Stones y The Beatles tenían canciones que no eran de ellos, eran de Little Richard, de Chuck Berry. Cuando agarro el “Goodbye Cream” quedé maravillado, porque no hay casi acordes de guitarra: el bajo hace toda la base y arriba hay un tipo tocando. Yo le llamo “música implícita”, porque vos te das cuenta cuáles son los acordes, pero es como si no estuvieran. Todos tocan de a una nota. Muchos años después lo quiso hacer Robert Fripp con su afinación distintiva, la New Standard Tunning.
¿Es verdad que le fabricaste unas guitarras a Robert Fripp?
Sí, claro.
Contame eso. ¿Cómo te contactaste con él?
Mediante un amigo, Hernán Nuñez. Nuñez lo conoció a Robert Fripp y se convirtió en el mánager del proyecto de Fripp vinculado a la enseñanza llamado Guitar Craft. Ese círculo de guitarras toca con afinación en quintas, eso significa que las cuerdas más graves se tornas más graves y lo mismo pasa con las agudas. Volviendo a lo anterior, Fripp y sus guitarristas usaban las Ovation Shallow, pero estas guitarras no les rendían a la hora de tocar lo que tenían que tocar. Así que quisieron hacer una nueva guitarra y contactaron como a 10 o 15 luthiers del mundo para fabricarla. Yo la hice y gané la apuesta. Así comenzamos a hacer las guitarras del Guitar Craft. Se trata de una guitarra en particular, pero cabe señalar que además le fabriqué como cinco guitarras a Fripp, entre eléctricas y acústicas.
¿Te pidió algo en especial, con alguna característica en particular?
Lo que buscaba era una guitarra con un concepto de afinación más adecuada al tipo de cuerdas que usan ellos: son como más gordas y distintivas en tensión. Fripp quería que no fallaran. Tanto él como Ricardo Lew están educados en la música de grabación y están en la misma sintonía: tocan con las cuerdas pegadas contra el mango. Se puede decir qué maravilla o qué tontería, o muchas cosas más. Que Nirvana no puede existir, por ejemplo. Pero era una manera de hacer las cosas.
De alguna manera es como el autotune, una herramienta.
Puede ser, eso permite hacer cosas que antes no se podían. Que vos lo utilices para hacer grasadas ya es otra cosa. Si lo apretás mucho al autotune, como cualquier otro sistema de afinación, se enfría. No está bien para la música. Si sos muy desafinado y no te queda otra, lo vas a utilizar. Las herramientas de hoy tienen una función, el autotune está mal boludeado. Cher lo utilizó y de acá de Argentina, Maxi Trusso lo popularizó. Esa herramienta generó un montón de seguidores para hacer una tontería.
Sos un estudioso del instrumento.
¡Un alumno!. Si pudiste tener una Les Paul, es como un libro. Las guitarras también son como pinceles: estás obligado a pintar y a crear. Dame una viola que me guste y no paro. Escuchar buena música me permite liberarme de tensiones. Las guitarras, como el pincel del tipo que pinta, también le enseñan a la persona que las utiliza. Es una mejor herramienta para poder expresarse, eso es la guitarra. Cuando hago música, le quiero poner lo mejor y por eso necesito del mejor instrumento posible. La música es un arte que está arriba.
Contame sobre cómo fue evolucionando tu metodología de construcción de instrumentos, me imagino que fueron cambiando los procesos.
Totalmente. Durante mucho tiempo me dediqué a construir bajos personalizados, fui experto en eso, hacía bajos para Aznar y otros músicos. Hace unos 15 años atrás me di cuenta que los auriculares in ears iban a permitir muchas incorporaciones de instrumentos, entre ellas, poder tocar la guitarra acústica arriba de un escenario sin problemas de amplificación. Taylor, Martin y otras compañías repararon en ello y empezó la gran época de las guitarras acústicas. Empezaron a lanzar modelos renovados, etcétera. Hoy en día el cincuenta por ciento de las canciones están hechas con guitarras y no con piano. La guitarra acústica empezó a tener unos músculos descomunales y yo vi un espacio para hacerlas. Me di cuenta que podía conseguir las maderas argentinas. La comercialización está cambiando rotundamente y se concibe a las guitarras, como hace Gibson, como una obra de arte que tiene un determinado valor. Si yo te digo, que tengo una Les Paul Custom del 68’ vendrían acá varios y se les caería la baba.
¿Cuál es la época de oro en lo que respecta a la fabricación de guitarras y por qué?
Te diría que desde 1960 a 1964 y medio. En los años 50, las fábricas tenían operarios, el carpintero el ayudante, el medio oficial de carpintería, había bancos de trabajo. Eran verdaderos carpinteros de calidad, trabajaban la madera con excelencia. Tipos que aprendieron algo de verdad, no eran luthiers, ni diseñadores, ni artistas. Eran una máquina de precisión, trabajadores que, debido a su rutina, tenían un gran valor a la hora de producir algo de calidad.
Me imagino que algo de eso lo has puesto en tu propia fábrica
Soy una persona que diseña cosas y que soy operario de mí mismo, entonces valoro a ese último que lleva a cabo todos esos delirios que se me ocurren. Siempre estoy investigando y probando cosas, eso me mantiene como un niño joven, en constante aprendizaje. Creo que la guitarra se va a transformar en la reina de la música absolutamente. Ya lo es, pero incluso va a seguir evolucionando. No se puede emular el feeling particular de alguien: no va a haber otro amado Jimi Hendrix.
